Марина Цветаева. По канату поэзии

Иными словами, Цветаева своевольно меняет категории метафизической реальности, как будто это свободные алгебраические переменные: творческое бесплодие именуется смертью, а реальное самоубийство становится возвращением к первоначальному Логосу. Более того, тот вполне определенный метод самоубийства, который она изображает, пугающе похож на встречающийся в ее стихах образ поэзии как отворения крови (например, в известном стихотворении «Вскрыла жилы…»; 2: 315). Положение женщины-поэта вдвойне запутанно. Пишет стихи — убивает себя, не пишет стихи — тоже убивает себя. Разница лишь в именовании двух этих разновидностей смерти: Мра — своего рода парадоксальное духовное спасение, смерть — червь и тлен. Женщина-поэт балансирует между бездной жизни (тело) и бездной смерти (дух), которые вечно вращаются вокруг нее, становясь практически неразделимы. В ситуации невозможности обретения истинной легитимной музы цветаевская творческая мифология переворачивает традиционную систему ценностей: творческое вдохновение не посылается свыше, но становится объектом завоевания, само себе причиняется.

Чем безнадежнее ловушка, тем острее поэт у Цветаевой жаждет вдохновения. Не случайно повторяющийся мотив в «Искусстве при свете совести» — «Фауст» Гете. Изгнанная с тех путей спасения, по которым перешел в ангельское состояние Рильке, Цветаева заключает гибельный договор с дьяволом. Ее цель — не славить Бога, а испытать опьяняющую силу близости стихийного: «Не знаю, во славу чью, и думаю, что здесь вопрос не славы, а силы» (5: 346). Слова сила и власть служат лейтмотивами эссе «Искусство при свете совести». Источник поэтической силы обнаруживается в муках духовного страдания, то есть отчетливо «за пределами добра и зла»: «Это зерно зерна поэта — непременное художество в сторону — сила тоски» (5: 364). Поэзия — уже не цель, а лишь средство, позволяющее испытать восторг демонической силы.

Цветаева обречена на безвыходную циклическую смену стремления и поражения, на метафизическую промежуточность — и круг избавления, который когда-то рисовался ее сосредоточенному на смерти Рильке воображению, смыкается в дантовский круг вечного проклятия. Более того, эта метафизическая безвыходность разыгрывается неотвязной, запутанной цикличностью описывающего ее языка:

«По отношению к миру духовному — искусство есть некий физический мир духовного.

По отношению к миру физического — искусство есть некий духовный мир физического.

Ведя от земли — первый миллиметр над ней воздуха — неба, (ибо небо начинается сразу от земли, либо его нет совсем. Проверить по далям, явления уясняющим).

Ведя сверху неба — этот же первый над землей миллиметр, но последний — сверху, то есть уже почти земля, с самого верху — совсем земля» (5: 361).

Эти образы — распад стройной структуры устроенного бесконечными террасами бытия, которую Цветаева рисовала в «Новогоднем» и в «Поэме Воздуха». В более ранних текстах последовательно расширявшиеся круги смысла вели вверх и вовне, позволяя поэту, взбираясь с одного уровня на другой, преодолеть низшее, почти осязаемое духовное небо, каким является земная поэзия, и выйти за пределы слов и звуков, в новую область бесконечного роста и стремления. К финалу «Искусства при свете совести» круги, напротив, сжимаются, распадаясь, до единственного. В нем поймана женщина-поэт, застрявшая между физическим и духовным аспектами своего «я». Ей уже не выбраться за пределы низшего поэтического «неба», которым ограничена ее судьба; ей нет выхода на уровень, дающий внешнюю перспективу взгляда. В результате, если раньше она испытывала отчуждение только от тела, то теперь, в своем стремлении к высшим поэтическим сферам, она отчуждается и от стихов.

В конце концов Цветаева начинает воспринимать свои стихи как физические объекты, которые она стремится сбросить, как кожу, освободиться от них. Даже душа, которую она некогда с таким упоением воспевала, теперь, в контексте духовной бесконечности, которую впервые открыла ей смерть Рильке, представляется лишь крохотным шажком над уровнем тела: