Марина Цветаева. По канату поэзии

Здесь то, что вначале выглядит как признание Цветаевой виновности и ответственности за собственную «недомашнесть», искусно превращается в доказательство ее поэтического превосходства: земля, которой она в первой строфе «недостойна», во второй строфе становится недостойной ее — той, кого ожидает бессмертие. Интересно, что здесь ее трансгрессия общепринятых установок о строительстве дома и семьи представляется во вне-гендерном, абстрактно человеческом контексте: говоря о домашнести, обычно ассоциируемой с женщиной, она прибегает к метафоре строительства — а строительство считается традиционно мужской областью деятельности. Эта стратегия аналогична попыткам в «Искусстве при свете совести» найти соответствие проблеме своей вины в судьбах поэтов-мужчин.

Однако Цветаева, будучи женщиной, чувствует необходимость тщательно разобрать свои ошибки и недостатки — особенно в тех случаях, когда они влияют на судьбу ее мужа и детей (поэты-мужчины редко так делают). Как в «Стихах сироте» она упрекает себя за жестокость по отношению к своим приемным поэтическим «возлюбленным» и «детям», так в других стихотворениях она, не прячась, говорит о том, как ее упорная поэтическая потребность в крайних, экстремальных формах любви нанесла вред ее реальной семье. Так, в стихотворениях, обращенных к мужу Сергею Эфрону в ожидании воссоединения с ним[366], Цветаева описывает суровою экономику расплаты за грехи (т. е. за свои уходы-измены за годы их разлуки, в основном, вероятно, совершенные лишь мысленно), часто окрашенную идеологией христианской аскезы. Например, в стихотворении 1920 года «Сижу без света, и без хлеба…» (1: 537) женщина-поэт представляет себе, что, претерпевая крайние невзгоды, она демонстрирует тем самым полное раскаяние и таким образом «выкупает» своего находящегося в опасности спутника из лап рока: «Сижу, — с утра ни корки черствой — / Мечту такую полюбя, / Что — может — всем своим покорством / — Мой Воин! — выкуплю тебя». В цикле «Благая весть», написанном в июле 1921 года сразу после того, как Цветаева узнала о том, что Сергей Эфрон жив, благополучен и находится в Константинополе, эта тема модулируется в другом ключе. Теперь поэту надлежит расплачиваться не за совершенные грехи, а за незаслуженное счастье: «Оглушена, / Устрашена. / Что же взамен — / Вырвут?»

«Материнские» поэтические ласки, которые Цветаева в последние годы отчаянно расточает Гронскому и Штейгеру, могли быть, по крайней мере отчасти, реакцией на углубляющееся осознание ею своей ответственности за реальные трагедии — каждая в своем роде — трех ее настоящих, по плоти и крови, детей, Ариадны (Али), Ирины и Георгия (Мура). Самая драматичная и чудовищная из этих трагедий — конечно, смерть маленькой Ирины от голода в сиротском приюте — событие, которому Цветаева посвятила единственное стихотворение, «Две руки, легко опущенные…» (1: 518), где, как утверждает Дэвид Бетеа, «изобразила утрату одной дочери и сохранение другой как своего рода романтизированный и неизбежный „Выбор Софи“»[367]. На мой взгляд, эта страшная интерпретация исходит из представления о том, что Цветаева в своем стихотворении о смерти дочери является носителем активности (agency), но это совсем не так. Напротив, она винит себя в том, что как мать была слаба и неумела, а это является следствием поэтической силы и умения. Или, как она говорит в другом месте, виноват ее «авантюризм, легкое отношение к трудностям, наконец, — здоровье, чудовищная <…> выносливость» (6: 153). Смерть Ирины — следствие недостатка материнского внимания, поскольку Цветаева была поглощена своим «поэтическим» дитем, старшей дочерью Алей, которая в то время болела малярией. К Але, такой остроумной и ярко одаренной, Цветаева испытывала глубокую близость, тогда как апатичная, жалкая, привязчивая, милая Ирина, вероятно, казалась ей чуждой[368].