Марина Цветаева. По канату поэзии

В своих встречах с другими поэтами Цветаева не просто вступает в диалог (даже в обращенных к ним стихотворениях она редко прибегает к прямому цитированию). Она проникает внутрь чужого ей поэтического сознания иным образом: входя в поэтику, личность, мировоззрение, мифологию другого поэта, она изнутри манипулирует его поэтической системой, вписывая в нее свой образ, подстраивая ее под свои эмоциональные и поэтические нужды. Подобная птице, она, влюбленная в ликующий метафизический полет и вечно бесприютная, то и дело гнездится в мире другого или другой, импровизируя для себя временное прибежище из подручного поэтического материала. Вот почему, адресуясь в стихах к Блоку, Ахматовой, Пастернаку или Рильке, она ищет не только музу, но и поддающийся обработке поэтический миф — ищет свое новое «я» и способ цельного видения, слуха, существования. В конечном счете, она обретает себя, только пересекая границу между реальностью и художественным вымыслом, когда уже не она переписывает миф, а миф как бы переписывает ее. В своих текстах она снова и снова говорит об этом опасном и вызывающем ликование бесконечном фантастическом кольце: идущая по канату Эвридика из цикла «Провода» и стихотворения «Есть счастливцы и счастливицы…» (2: 323–324); комната, едва материализующаяся и тут же растворяющаяся в «Попытке комнаты»; змея, выползающая из своей кожи в «Семеро, семеро…» (2: 61); кругообразная цепь бытия в «Новогоднем» и «Поэме Воздуха»; метафизические циклы и круги в «Надгробии» и «Стихах сироте», — вот лишь некоторые из множества примеров.

Рассматривая развитие цветаевской поэтики и траекторию ее человеческой судьбы, мы замечаем напряженное совмещение меняющихся и устойчивых аспектов. Здесь — одна из причин того, почему так сложно, если не невозможно, дать окончательную интерпретацию ее поэтического пути. С одной стороны, налицо эволюция: Цветаева явно развивается, достигает новых высот, новых глубин, разного рода метафизических вех. С другой стороны, те разрывавшие ее сознание дихотомии, которые дали исходный толчок ее поэтическому движению, неуклонно повторяются на всем его протяжении — выхода действительно нет. В результате рушится диалектика причин и следствий, два полюса сливаются и становятся неразличимы. О чем же говорит это смешение — о поэтическом крахе Цветаевой или о ее триумфе?

Трудно ответить на этот вопрос однозначно, особенно имея в виду обстоятельства ее жизни и смерти. По тем же причинам невозможно дать непротиворечивое истолкование ее самоубийства. Что это — окончательная поэтическая победа, последний вдохновенный побег прочь от поэзии слов к поэзии действия — поэзии следующего, сверхчеловеческого экзистенциального уровня, где обитает умерший Рильке? Или же это, напротив, признание полного краха («дальше некуда», как она говорит в «Поэме Конца» (3: 47)) на всех фронтах, человеческих и поэтических? Невозможность ответа на эти вопросы — их вечно мерцающая, не дающая покоя двойственность — говорит о том, что Цветаева была гениальной до самого конца. Ее самоубийство переполнено смыслами, это — блистательное воссоединение души с телом в самый момент их насильственного разъединения (смерть таким образом порождает симультанность, которой Цветаева по самой своей природе не могла достичь при жизни). Можно сказать, что для истории экзистенциальной невозможности, разворачивающейся в поэзии Цветаевой, ее самоубийство служит точным и символичным завершением. Это ее финальный поэтический акт — акт великолепный и мужественный, но и трагический.

Цветаевой не суждено было обрести ту целостность и слиянность гендерных противоположностей внутри одной личности, которые были доступны поэтам-мужчинам из числа цветаевских знакомых — Рильке, Мандельштаму или Максимилиану Волошину. Ее реакцией на эту невозможность стал поиск цельности в активном, сотворческом диалоге с целым рядом других поэтов. Любопытно однако, что Сергей Эфрон, выбранный ею в мужья, как раз не был поэтом — ни по склонности, ни по роду занятий — и, более того, гораздо более слабым человеком и слабой личностью, чем она сама, относительно чего она никогда не заблуждалась. Возможно, выбор Цветаевой Эфрона в качестве спутника был еще одной гранью ее проекта отделения своей повседневной жизни от сферы поэтических страстей, попыткой отсечь в своей жизни место для «обычного женского счастья» с заурядным человеком, сохраняя при этом «свободу» поэтического мышления. Или, возможно, этот брак был следствием ее безоглядной склонности к самопроклятию, — ведь она заранее понимала, какие беды сулит этот выбор, при том, что с самого раннего возраста ей было ясно, в чем ее подлинное призвание. Конечно, самое вероятное объяснение заключается в том, что их союз был искренним заблуждением, порожденным юношеским увлечением и жертвенной наивностью ее первой любви.