Марина Цветаева. По канату поэзии

Она находит и миф, и возлюбленного — или, скорее, они ее находят — в поэме «На Красном Коне». Важно, что ее роль здесь одновременно пассивна и активна. Если отношение Цветаевой к Блоку и Ахматовой — это отношение преследования и захвата, то герой поэмы «На Красном Коне» раз за разом сам преследует ее. Именно так должно происходить обретение вдохновения, так следует вести себя музе. И также должна возникать идеальная любовь — непрошенная, не подстроенная, самовольная. В реальной жизни невероятная сила желания, свойственная Цветаевой, чаще всего доминировала над всяким ответным чувством партнера и отпугивала его или ее: «Ненасытностью своею / Перекармливаю всех!» (1: 567). Это ненасытимая, оборонительная, несбалансированная жажда чистой субъективности — все тот же синдром «я и мир» («я против всего мира») из стихотворения «Дикая воля». Цветаева ищет выхода из этого затруднения — необходимость быть объектом для другого субъекта, не рискуя при этом утратить собственную субъектность, как это происходило в циклах Блоку и Ахматовой. Всадник из поэмы становится для нее спасением, поскольку он одновременно и подлинный Другой (на что указывает его мужественность), и порождение ее собственного сознания (он является ей во сне).

Краткое рассмотрение той роли, которую играют в поэме, по контрасту с циклами Блоку и Ахматовой, природные стихии, поможет прояснить мою аргументацию. Всем трем произведениям свойственна космическая образность; в поэме всадник именуется «светом», а его оружие — лучом света, что напоминает портрет Блока («Шли от него лучи — / Жаркие струны пó снегу!»). Путь Блока в «Ты проходишь на Запад Солнца…» — это орбита движения небесного тела; равным образом и ветви дерева в «На Красном Коне», борющиеся с бурей («Вздымайте, вздымайте метлы!»), — это одновременно кометы (с «метлой» можно сравнить хвост кометы, как в русской пословице «Метлы небо подметают перед Божьими стопами»[125]). Если Ахматова «застит» Цветаевой солнце, то всадник — это воплощенное солнце («Доспехи на нем — как солнце… / — Полет крутой»), обещающее восхитить лирическую героиню в эмпиреи, в «лазурь».

В сущности, двигателем всех трех произведений служат стихии: метели, ветры, пожары, бури. В «Стихах к Блоку» эти природные силы подчеркивают непримиримый конфликт между потусторонностью Блока и «грешным» желанием Цветаевой, которое отдаляет ее от него и, следовательно, от источника вдохновения; в стихах «Ахматовой» стихии бушуют под воздействием разыгрываемого Ахматовой «колдовства» и также грозят заглушить поэтический дар Цветаевой. В поэме «На Красном Коне», напротив, стихии действуют от лица как всадника, так и Цветаевой, хотя ей не сразу удается расслышать их призыв. Так, например, выражение «душа горит» сначала можно понять в том смысле, что ее душа пожирается внешним огнем, однако на самом деле здесь имеется в виду возрождение в пламени; аналогично образ «заместо глаз — / Два зарева» — пугающий, почти демонический, одновременно описывает и поэтическое ясновидение[126]. Используя психоаналитические термины, можно сказать, что стихии в поэме символизируют трансгрессивное, подсознательное, поэтическое стремление, прорывающее консервативный, антипоэтический барьер контролирующего «эго» лирической героини. Стихии здесь осуществляют то самое очищение, которое было недоступно Цветаевой в отношениях с Блоком, ибо они, парадоксальным образом, очищают ее не от желания, но от земных оков желания — то есть от гендерных ролей (девочка, возлюбленная, мать) и, в конечном счете, от самого пола. Иными словами, в поэме «На Красном Коне» поэт фантазирует о том, как земная чувственность «снимается» парадоксальной (и, конечно, в сущности, нереализуемой) чувственностью потусторонности.

Итак, в поэме «На Красном Коне» Цветаева находит выход из логического тупика, созданного мифологическим non sequitur ее женского пола, создав оригинальный миф обретения вдохновения, — миф, который открывает для нее легитимное место в русской поэтической традиции и способствует реализации ее уникальных природных способностей и удовлетворению самых заветных желаний. Действия всадника в поэме становятся парадигмой идеальной любви (синонимичной, в этом контексте, с истинным поэтическим вдохновением), где проникновение другого в твое «я» ощущается не как насилие, а как освобождающий синтез. Цитата из теоретического труда о поэтическом вдохновении дает сжатую характеристику этого механизма: