Мастерство актера и режиссера

Включая мысленно данный объект в ситуации, которые непосредственно нам не даны, мы обычно имеем в виду только объективно возможные ситуации. Это в особенности относится к тому виду мышления, который называется "научным". Так, имея перед глазами деталь какой-нибудь машины, инженер представляет себе, во-первых, тот вполне реальный производственный процесс, который привел к созданию этой детали, и, во-вторых, ту опять-таки вполне реальную машину, для которой эта деталь предназначена. Его мышление тотчас же перестает быть строго научным, если он, не зная назначения данной детали, начнет фантазировать, создавать в своем воображении ту машину, для которой эта деталь якобы предназначается.

Деятельность же творческой фантазии актера как раз в том и заключается, что реально воспринимаемым объектам мысленно он приписывает такие свойства, которыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления включает эти объекты в такие ситуации, в которых они никогда не были и не будут.

Так, актер, играющий Городничего в "Ревизоре", читая в первом акте письмо Андрея Ивановича Чмыхова, мысленно приписывает этому письму качество достоверности, которым оно вовсе не обладает (ибо оно есть не что иное, как плод творческого воображения автора пьесы, и все, что в нем говорится, — чистейший вымысел). При этом артист мысленно связывает письмо с целым рядом вымышленных обстоятельств, и в частности, с личностью Чмыхова, который не только реально не существует, но и на сцене-то ни разу не появляется, а живет исключительно в творческой фантазии актера; а актер прекрасно знает, что на самом деле никакого Чмыхова нет и что письмо это, якобы написанное Чмыховым, на самом деле изготовлено театральным бутафором.

Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что актер имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жизненно-практическом мышлении, а его преобразование, превращение в нечто иное. Поэтому в процессе сценического внимания наглядное содержание чувственного восприятия расширяется в сознании актера несравненно больше, чем это имеет место при научном или обычном жизненно-практическом рассмотрении предмета. Тот особый вид мышления, каким является деятельность актерской фантазии, имеет, таким образом, ярко выраженную субъективную окраску, ибо актер приписывает объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает, — эти свойства и качества живут лишь в субъективном сознании актера.

Однако необходимо отметить, что все свойства и качества, которые артист приписывает объекту, все те вымышленные ситуации, в которые он при помощи своей фантазии мысленно помещает этот объект, — все это рождается в его сознании не иначе, как в результате воздействия объективной действительности, — но не той действительности, с которой актер имеет дело в данный момент, во время пребывания на сцене в качестве артиста, а той, которая воздействовала на него раньше, в реальной жизни.

Вернемся к нашему примеру. Актер, находясь на сцене, подвергается воздействию куска веревки. Этой веревке он от себя приписывает свойства змеи. Веревка сама по себе (объективно) этими свойствами не обладает. Следовательно, эти свойства в данный момент живут лишь в субъективном сознании артиста. Но ведь змее-то эти свойства принадлежат вполне объективно, — в конце концов, только благодаря этому они и смогли появиться в субъективном сознании актера. Они появились как отражение объективной действительности, воздействию которой актер подвергался до своего выхода на сцену. Иначе говоря, артист имеет возможность приписывать веревке свойства змеи только потому, что он знает, что такое змея и в чем состоят ее свойства.

Вспомним, что сценическое переживание есть не что иное, как оживление следов тех воздействий, которым актер многократно подвергался в действительной жизни. Оживляя в себе следы этих воздействий, он связывает полученный результат со сценическим объектом, который сам по себе данного переживания вызвать не может.

Но для того чтобы прийти к нужному сценическому переживанию, актер должен начать непременно с восприятия объекта в том виде, в каком он дан. Для того чтобы что-нибудь превратить в нечто иное, нужно сначала воспринять его таким, как оно есть.

"Внимание — проводник чувства", — говорит Станиславский. Именно с акта внимания, с момента активного (произвольного) сосредоточения, начинается творческий процесс во время игры.