Мэрилин Монро

Сейчас, конечно, трудно судить, так ли действительно остро нуждался в рекламе руководитель «Экторз Стьюдио» (не исключено, что он попросту подстраховался, полагая, что лишняя реклама не повредит), но если оценивать события, как сейчас принято говорить, «по конечному результату», Страсберг выиграл от сотрудничества с Мэрилин куда больше, чем дал ей своими занятиями в мастерской или даже чем она получала от ежедневной работы с его женой Паулой. Если студия после года занятий в ней Мэрилин получила повседневную рекламу, то успехи Мэрилин были куда скромнее. И здесь не требуется никаких цитат. Достаточно сопоставить роли, сыгранные Мэрилин до переезда в Нью-Йорк (например, Лорелею, или Кэй, или Девушку Сверху) и после, то есть начиная с 1956 года, с роли Чери в «Автобусной остановке», чтобы понять — качественного улучшения (заметного глазу) в игре Мэрилин не произошло. Разве что впечатление стало утрачивать целостность, дробясь на отдельные фрагменты. Именно поэтому работу Страсберга с Мэрилин в профессиональном отношении можно считать неудачей: разрушив (или по крайней мере нарушив) ее природную гармонию жеста и самоощущения, манеры вести себя и способа смотреть на мир, внутреннего строя и внешнего имиджа, Страсберг не предложил ей ничего взамен, не научив ее даже простейшим техническим приемам, которыми многие актеры во все времена скрывали недостаток таланта. Мэрилин, как и раньше, не умеет «держать» крупный план, не владеет интонацией, и любая простейшая мизансцена, не поддержанная партнером, представляет для нее непреодолимые трудности. Спрашивается: какой же тогда прок от посещения занятий в «Экторз Стьюдио»? Лоренс Оливье, снявший в этот «нью-йоркский период» с Мэрилин фильм «Принц и хористка» (о нем речь впереди), относился к «методу», принятому в «Экторз Стьюдио», резко отрицательно: «На мой взгляд, — писал он, — школа Страсберга приносит его студентам больше вреда, чем пользы… Умышленно противопоставленный технике, его «метод» предлагает взамен потребительское отношение к реальности, и если не почувствуешь, что настроился на нужный образ, то есть пока не поверишь, что ты действительно «нечто» и что это «нечто» действительно, можешь спокойно забыть о сцене. Молодые американские актеры чувствуют, что опустошены, именно тогда, когда при них должны быть тренаж и подготовка…»

Я не намерен сейчас обсуждать суть и плодотворность «метода», принятого в «Экторз Стьюдио», и основанного на «системе» Станиславского плана подготовки актеров, уже имевших опыт выступлений. Хочу только отметить, что Страсбергу недостало мудрости Михаила Чехова, не пожелавшего нажиться на своей знаменитой ученице; что руководителю «кузницы гениев» призрачные дивиденды престижа и статуса оказались важнее ответственности за живого человека. Все, что требовалось от него, — это разглядеть в Мэрилин ее подлинные духовные качества и пластические данные, пусть бы они даже и не годились для системы обучения по «методу», а не выдумывать причины, по которым ее имя непременно должно быть включено в списки членов «Экторз Стьюдио». Вот одна из его рекламных характеристик «исполнительских» способностей Мэрилин: «Эмоционально она способна отыграть все, что потребуется в любой сцене. Возможности ее безграничны, и это прямо-таки преступление, что она фактически не пользовалась ими или что в фильмах, в которых она играла, ее возможности были никому совершенно не нужны. Она необыкновенно нервозна, куда нервознее любой известной мне актрисы. Но для актрисы нервозность — не препятствие. Это признак восприимчивости. Работая, Мэрилин следует научиться управлять своей нервозностью, этим бурным потоком энергии. Слишком долго она подчиняла свою жизнь газетам, рекламе. А жить ей следовало для себя и для работы… На экране ее красота просто сверхъестественна».

К сожалению (и не только для Мэрилин, но и для Страсберга), эти слова — образчик рекламной демагогии, своего рода монолог зазывалы. Чтобы убедиться в исполнительской (и только исполнительской!) беспомощности Мэрилин, достаточно, повторяю, посмотреть любой из ее фильмов, снятых как до, так и после знакомства со Страсбергом. Конечно, сюжеты ее фильмов могли бы быть и поинтереснее (даже по эстетическим пристрастиям того времени), но сказать, что в них никак не обыгрывались ее возможности, что они никого не интересовали, значило бы попросту слукавить. Вопрос в том, как эти возможности понимать. Если бы ее данные никого не интересовали, вряд ли она обрела бы ту славу, ради которой Страсберг и стремился во что бы то ни стало залучить ее в свою мастерскую. «Фоксовское» руководство, в общем, трезво оценивало неактерский дар Мэрилин, ее самоигральность животного (напомню давние слова критика Сиднея Филдза о ее «животной энергии»). Другое дело, что Занук также вел свою игру и не желал чрезмерного возвышения Мэрилин, ибо имел собственных кандидаток в «звезды».