Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Дик на письма Крис и Сильвера не отвечает (хотя, как можно понять, говорит с ними по телефону) и, таким образом, появляется в первой части в виде описанного Деррида «следа» (Деррида, 2012; Derrida, 1982), заявляя о себе единственно своим отсутствием. Как следствие, индивидуальность Дика описывается текстуально. В самом деле, в письме, датируемом вторником, 13 декабря 1994 года, Крис и Сильвер пишут: «Прошлым вечером нам показалось, что мы наконец попали в точку, и в каком-то смысле так и есть. Общение с тобой в письменной форме невозможно, ведь тексты, как нам известно, питаются сами собой, превращаются в игру. Остается надеяться только на личную встречу» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998], 73). Несмотря на игривую несерьезность этих писем Дику как сформированной, но не реализовавшей себя индивидуальности, последнее предложение выводит нас за рамки текста. Остроумное замечание о рефлексивной поверхности постмодернистской текстуальности заканчивается утверждением, по большей части указывающим на герменевтическую, межличностную действительность.

Записи в дневнике, обрамляющие письма в первой части, написаны от третьего лица. Таким образом, невзирая на автобиографический характер романа «I love Dick», автор и его героиня – Крис Краус – не столь явно заявляют в тексте о своем присутствии. Ее индивидуальность определяется чувствами к Дику в том виде, в каком они находят свое отражение в письмах, и матримониальными отношениями с Сильвером, выступающим в роли соавтора ее писем. Помимо прочего, данная идея рассматривается и в записи, датируемой 13 декабря 1994 года, в которой фигурируют пространные размышления о том, как следует представлять женскую индивидуальность, особенно в литературном контексте (Краус, 2019, 63; Kraus, 2006 [1998], 71–72):

Поскольку «серьезная» литература по-прежнему предполагает максимально точное запечатление субъективности отдельного человека, считается глупым и непрофессиональным оставлять персонажей второго плана как есть, изменяя только их имена и маловажные черты характера. Современный «серьезный» гетеромужской роман – хорошо замаскированная История Обо Мне Самом, и она так же нещадно истребляет все вокруг, как и патриархат в целом. В то время как главный герой/антигерой откровенно и есть автор, все остальные действующие лица упрощены до «персонажей». Пример: художница Софи Калль появляется в книге Пола Остера «Левиафан» в роли девушки писателя, <…> но в «Левиафане» она показана беспризорным созданием, избавленным от таких причуд, как амбиции или карьера.

Когда женщины пытаются проникнуть в суть этого искусственного самодовольства, попутно называя имена – потому как наши «я» меняются от соприкосновения с другими «я», – нас тут же нарекают суками, клеветницами, порнушницами и дилетантками.

Здесь слова Краус опять же намекают на отход от постмодернистской трактовки субъективности и аффекта. Она ссылается на произведение Пола Остера как на пример «“серьезного”» современного гетеромужского романа», а постструктуралистские игры Остера, в которых он нередко выступает в произведениях в качестве персонажа, тоже хорошо известны. Аргументация Краус сводится к тому, что эта игра, то есть игривые трюки постмодернистской литературы (преимущественно мужской), наносят ущерб в первую очередь (женской) субъективности («все остальные действующие лица упрощены до “персонажей”»). Роман «I love Dick» вместо этого делает акцент на глубине (она хочет «пробиться через это фальшивое зазнайство») и признает, что индивидуальность и субъективность формируются через личный, ситуативный, пережитой опыт («…наши “я” меняются от соприкосновения с другими “я”»).