Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Ссылка Краус на «теории искусства» представляет собой кивок в сторону постструктуралистских моделей текста и «я», в то время как ее ощущение «обрывочной реальности настоящего», отрицающей “четкое “я”», призывает рассматривать слова Краус в контексте культурной доминанты постмодерна. Однако ее эмансипация обусловлена осознанием постпозитивистского, ситуативного смысла индивидуальности: «…нет зафиксированного “я”, но само “я” существует, и с помощью письма можно каким-то образом проследить его движение». Следовательно, собственные упражнения Краус в словесности в романе «I love Dick», теперь уже от первого лица, становятся «более серьезными». Она признает фрагментацию как постмодернистское озарение, но все равно пытается (не исключено, что тщетно) интегрировать ее с устоявшимся «я», с необходимостью думать и чувствовать субъективность в стремлении к значимой индивидуальности.

Свидание Криса с Диком, что показательно и красноречиво, тоже происходит во второй части. В конечном счете оно не становится эпической любовной связью, на которую могли надеяться читатели или сама Крис. Но неудача с этой любовной связью все равно приносит пользу, потому что помогает Крис разобраться в своих эмоциях: «женщина не остров-есса. Мы влюбляемся в надежде ухватиться за кого-то, чтобы не упасть» (Краус, 2019, 256; Kraus, 2006 [1998], 257). Даже в заключительных словах Краус в ее последнем письме наблюдается напряжение между иронией и искренностью. Ссылка на знаменитую фразу Джона Донна «нет человека, который был бы как остров» (No man is an island), окрашивает их постмодернистской интертекстуальностью, но они, несмотря на это, все равно настаивают на ситуативной, аффективной привязанности.

«Windows on the World»

Роман Фредерика Бегбедера «Windows on the World» впервые вышел во Франции в 2003 году, перевод на английский появился годом позже. В нем описываются последние моменты жизни посетителей ресторана «Windows on the World» («Окна в мир»), расположенного в Северной башне Всемирного торгового центра, 11 сентября 2001 года. Следовательно, временной интервал для данного нарратива представляется основополагающим, причем как в плане акцентирования внимания на событии, так и в плане структурирования глав книги, каждой из которых соответствует время от 8.30, за пятнадцать минут до того, как в Северную башню врезался первый самолет, до 10.29, когда с момента крушения Северной башни прошла одна минута (Южная башня рухнула в 9.59). В этом отношении «Windows on the World» воскрешают историю и в отличие от постмодернистского отказа от завершения нарратива и сам нарратив, и событие, положенное в его основу, приходят к неизбежному финалу.

Таким образом, роман начинается в 8.30: «Конец вы знаете: все умирают. Конечно, умирают многие, такое случается каждый день. Но эта история необычна тем, что все умрут в одно время и в одном месте. Может, смерть сближает людей?» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 1)[32]. Данный риторический вопрос поднимает еще одну важную проблему романа – идею коллективной памяти, скорби и совместного аффекта. Структурная метафора в «Windows on the World» тоже связана с аффектом, ведь повествование в главах попеременно ведут два рассказчика: внетекстовый аналог автора Фредерика Бегбедера, пишущего о событиях 11 сентября 2001 года в расчете на определенный эффект, и Картью Йорстон, разведенный техасец, пришедший в ресторан «Windows on the World» вместе со своими сыновьями Джерри и Давидом. С учетом этого можно сказать, что в книге смешаны жанры: если воспользоваться словами Брандта, она представляет собой «нынешний мэшап автофикшена и гиперреализма» (Brandt, 2015, 1).