Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Более масштабная проблема – природа университетской среды. По вопросу единства университетской среды было написано огромное количество работ, почти исключительно в сфере гуманитарных наук, включая литературу, восходящую к Гумбольдту, в том числе и текст Деррида. Насколько мне известно, работ по природе либо единству университетской среды, написанных теми, кто не занимается гуманитарными науками, попросту нет, хотя одним из примеров обратного все же можно считать «Совпадение» Эдварда Уилсона. Все дело во внутреннем характере этих дебатов, в ходе которых представители гуманитарных наук проецируют на другие сферы свои представления о том, каким должно быть логически последовательное образование или же университетская жизнь. В то же время одним из самых существенных недостатков гуманитарных наук является как раз это единство в рамках их дисциплин. Больше всего подобное бросается в глаза в теоретизации письма. И это не признается – за исключением конечно же литературы и сравнительной литературы – большинством в сфере истории и теории искусств, равно как и в критике культуры. Словно подобного явления не существует в принципе. Большинство тех, кто посвятил себя, скажем, праву, медицине, социальным наукам и так далее, прекрасно знают, что, если у них возникнет желание ознакомиться с теми или иными визуальными методиками, они просто могут пойти на отделение искусств или медиа. Но вот специалистам в сфере искусства заглянуть на отделение литературы даже в голову не приходит. Это в моем представлении представляет более широкий вопрос.

СТРОФА

В моем понимании существует только один вариант: воспринимать письмо достаточно серьезно, рискуя, что оно подорвет мое намерение писать об искусстве. Это урок Барта – и урок того, как он работал в последние годы своей жизни. Моя книга «Что такое фотография» (Elkins, 2011) представляет собой не историю, не критику, не теорию, а нечто совсем другое: я считаю ее чем-то вроде мемуаров. В ней я предпринял попытку показать, что бы произошло, если бы письму об искусстве предоставили свободу, на которую претендовали все, начиная с Барта. В результате в труде под названием «Что такое фотография», может оказаться еще меньше пользы, чем в «Концепции не

-фотографии» (Laruelle, 2011) Франсуа Ларюэля – «не-философской» книге о «

не-фотографии».

Однажды я был на конференции в Великобритании, и в конце, во время заключительной речи, один из ее организаторов риторически сказал: «Знаете, я лишь хотел бы отметить тот факт, что в последние три дня мы все упоминали „Camera Lucida“». Это действительно делали почти все, за исключением одного-единственного человека. «Я заинтересовался почему, – продолжал он. – Причина этого, думаю, заключается в том, что книга такая хорошая». Для меня это стало отправной точкой. Мне показалось слишком неадекватным говорить что-то подобное академику. Вам действительно захотелось бы определить, что имеется в виду под словом хорошая

, а также что, на ваш взгляд, это слово должно делать, если использовать его в этом ключе. Чем дольше я на все это смотрел, тем больше до меня доходило, что «Camera Lucida» трактуют с двух совершенно противоположных сторон. Во-первых, ее исследуют на предмет наличия теорий, что является нормативным способом ее трактовки в академических кругах. Майкл Фрид (Fried, 2008), например, обратился к 20-му разделу книги и взял из него одно предложение. Ему мимоходом следовало сказать пару фраз о том, какой замечательный это труд, но он даже не подумал сделать ничего подобного. Его интересовало только это предложение, в той или иной степени служившее доказательством его собственных теорий. Это крайний, хотя и типичный подход к прочтению труда Барта. «Camera Lucida» также считают экспериментом в письме – перегруженными деталями джунглями французской письменности, таящей в себе те или иные теории, – и именно это, на мой взгляд, имел в виду докладчик на конференции в Великобритании.

Живучесть «Camera Lucida» можно объяснить тем обстоятельством, что ее не читают в синтетической манере. К ней относятся либо как к экспериментальным мемуарам, либо как к работе, изначально включающей в себя некую теорию. Бывает и так, что сначала ее трактуют в первом ключе, потом во втором. Так, например, поступает Джеффри Бэтчен в своей работе «Нулевая степень фотографии» (Batchen, 2011), представляющей собой антологию на тему «Camera Lucida». Во вступлении к этой работе он перечисляет все термины литературной критики, которые ему нравятся у позднего Барта, а затем в качестве собственного вклада предлагает свои, диаметрально противоположные. Он утверждает, что «Camera Lucida» можно считать историей фотографии, потому что в ней содержится как минимум один снимок из каждой декады истории фотографии. Иными словами, эта книга необъяснимым образом превращается в предмет, который можно использовать в историографических либо позитивистских целях.