Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

По факту, Адорно не обязательно быть критерием эссе. Мне на память приходит десять, а то и пятнадцать весьма любопытных теорий об эссе (в качестве примера подобной дискуссии см.: Elkins, 2013). В академических кругах все – историки искусства, критики, теоретики – знают, что писать нон-фикшен далее невозможно, но почти никто не воспринимает это следствие всерьез. Исключения разрозненны и нередко представляют мало интереса, причем эти свойства показывают, насколько недалеко мы продвинулись вперед (мне на ум приходят отдельные специалисты, такие как Жан-Луи Шефер, Жан-Клод Лебенштейн, Элен Сиксу, Гризельда Поллок).

Вместе с тем здесь имплицитно присутствует понятие того, что представляет собой хороший академический стиль. Перечитывая три основополагающих, дошедших до нас классических риторических текста – сочинения Квинтилиана, Цицерона и Гермогена, в которые в последний раз мне приходилось заглядывать еще в университете, – я поразился тому обстоятельству, что понятный стиль, который еще переводят как «простой» или «ясный», ни для одного из них не означал писать «в нулевой степени», что ему зачастую приписываем мы. Он всегда был одним из вариантов выбора, включавших в себя возвышенный стиль, витиеватый стиль и все остальные. Но на определенном этапе академической кодификации риторики, выполненной в XIX веке, понятный стиль стал основой, на которой впоследствии посчитали возможным строить все остальное. В гуманитарных науках это позволило преподавателям говорить студентам, что они сначала должны научиться ясно писать и излагать свои мысли и только потом – когда они станут профессионалами либо получат постоянную работу в университете – у них появится возможность рискнуть «пойти дальше и добавить в слова витиеватости».

Вместе с тем специалист в области литературы Хью Кеннер назвал понятный стиль самой дезориентирующей формой дискурса как раз по причине его идеологии ясности, которая представляется настолько фальшивой, что человеку, чтобы прочесть понятный текст как действительно простой и понятный, нужно быть наивным в литературном и философском смысле (Kenner, 1985). В гуманитарных науках я не обнаруживаю никаких свидетельств подобного рода критики (невзирая на то, что Кеннер был академиком). Вместо этого я вижу, что студенты, чтобы с чего-то начать и научиться выдавать номинально понятные фразы, обращаются к учебникам по стилю, равно как и к всевозможным грамматическим справочникам, век которых очень короток. Если проза добивается некоторой ясности, то следующий шаг – после нетеоретизированного пробела – сводится к тому, чтобы научить студента писать в манере, тональности и стиле профессиональных журналистов, давая им возможность двигаться дальше и добиваться успеха. В основе этого лежит неправильное понимание классической риторики. Идея современной риторической науки заключается в том, что понятного стиля фундаментально не существует. К примеру, в последнее время одним из спорных моментов в вопросах классической риторики стало понятие экфрасиса. Некоторые толкователи текстов I века нашей эры даже обсуждают это понятие в свете эссе У.Дж. Т. Митчелла «Экфрасис и Другой» (W.J.T. Mitchell, 1992), результатом чего является возникновение точек пересечения между идеей экфрасиса в более широком смысле и деконструкцией. Это еще один пример огромного отставания представителей гуманитарных наук от их коллег по другим университетским кафедрам.

КАК КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ПИСЬМО

ПОНИМАЕТ СВОИ ОТНОШЕНИЯ С ИСКУССТВОМ

Тем самым наблюдается разрыв между самыми интересными современными экспериментальными и концептуальными трудами, с одной стороны, и трудами, появляющимися в мире искусства, – с другой. Не так давно несколько теоретиков концептуального письма предположили, что такие писатели, как Ванесса Плейс, Кэролайн Бергвалл и Кристиан Бок, пришли в настоящее из концептуального искусства 1960-х годов. Ванесса Плейс (см.: Place, Fitterman, 2009) утверждает, что Хэл Фостер и другие вполне могут понять как ее собственную методику, так и другие. Крейг Дворкин, литературный критик и теоретик концептуального письма, предложил весьма подробную историю, прослеживающую современное концептуальное письмо, возвращаясь к Дюшану, Уорхолу, Кошуту и другим. То же самое делает в одной из своих опубликованных работ Кенни Голдсмит, соотнося свою методику с Кошутом и другими (см.: Dworkin, Goldsmith, 2010).