Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Я выбрал «Победу в море», потому что эта картина воплощает явление, которое Вермюлен и ван ден Аккер называют «зарождающейся чувственностью неоромантизма» в современной эстетике – чувственностью, в которой, по их заявлениям, «метамодернизм, по всей видимости, находит свое самое зримое выражение» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). Наиболее очевидно это проявляется в ключевых предпосылках. Подобно роковому плаванию «романтического концептуалиста» (Heiser, 2007) Баса Джена Адера, отправившегося в «Погоню за чудом» (1975), участники экспедиции Зайтлина, казалось бы, совершают заранее обреченный на провал акт неуместного героизма, изначально вызывающий сострадание, если учесть, что мы понимаем, что их однозначно ждет крах. Но, в отличие от первого упомянутого нами плавания, второе достигает романтической сублимации, что и было его целью. Вместе с тем с формальной точки зрения этот фильм представляется мне современной трактовкой типично романтической невозможности, «попыткой превратить конечное в бесконечное» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). В отличие от деликатно контролируемого стиля «quirky», здесь камера без конца мечется из стороны в сторону, пытаясь запечатлеть все моменты волнения в окружающем ее мире – изредка останавливается, нередко дрожит и наталкивается на персонажей, – а стиль монтажа сравнительно агрессивный, из-за этого весь фильм воспринимается как один огромный, всеобъемлющий видеоряд. Более того, перекликаясь с чаяниями амбициозных, но обреченных пассажиров корабля, эта низкобюджетная короткометражка работает так, как если бы это был многомиллионный голливудский блокбастер: чрезмерно торжественная музыка, серьезный подбор актеров, экшн-эпизоды – все это не входит в традиционный арсенал независимого американского короткометражного кино. Из-за неуместного, героического оптимизма фильма возникает ощущение, будто он без конца мечется в конечных пределах своей формы, хотя и в романтической манере; если бы в той же манере по тому же сюжету была снята полнометражная картина, откровенно она выглядела бы куда менее правдоподобной.

Как и в случае с «Победой в море», концовка «Клуба „Shortbus“» тоже не лишена (момента) радости в тисках тревоги, хотя она опять же демонстрирует собственную чувственность. Создатели фильма не сразу решили, что его действие будет происходить в Нью-Йорке, история которого включает террористические атаки 11 сентября 2001 года (одна из первых сцен отчетливо демонстрирует зияющую дыру эпицентра террористического акта) и кризис, вызванный распространением СПИДа (в салоне появляется вымышленный персонаж бывшего мэра Эда Коча (Ален Манделл), который представлен здесь тайным гомосексуалом; теперь он сделал каминг-аут и раскаивается в том, что недостаточно обеспечивал интересы гей-сообщества в 1980-х годах); аналогичным образом перед развязкой мы становимся свидетелями неудачной попытки самоубийства, предпринятой Джеймсом, и кризиса в отношениях Софии и Роба. Песня, которую поет Джастин Бонд, а потом подхватывают все остальные, нарастает от припева «для всех нас конец один…» и становится все бодрее, в итоге совместное пение при свете свечей и сопутствующие ему занятия сексом в кульминационный момент порождают ощущение общности людей, на время собравшихся вместе, чтобы отпраздновать отвращение тьмы, в данном случае приобретшей конкретные очертания в виде отключения электричества. Однако еще один шаг и последние секунды переводят фильм в более лиричный и волшебный режим, при котором объединенное могущество собравшихся достигает немыслимых ранее пределов, сначала позволяя Софии испытать первый в жизни оргазм, а затем и вовсе совершая то, что действительно

невозможно, восстанавливая электроснабжение в городе – сначала светом озаряется окно клуба, а потом и те, что в окружающих его зданиях, после чего искорки окон вспыхивают до самого горизонта (рис. 2.6).

Рис. 2.6. «Клуб „Shortbus“». Финальная сцена возвращения в город электричества

Нью-Йорк, который мы видим, представлен компьютерной графикой, напоминающей игрушечную модель, освещенную разноцветными гирляндами, в этом смысле служит явным напоминанием об искусственной природе фильма. В то же время, подобно стоп-кадру Андерсона и фантастическому сюжету Зайтлина, это напоминание о неестественной природе того, что мы наблюдаем, не может – а в действительности и не хочет – отсечь эмоциональное воздействие этого неправдоподобного, но в высшей степени бодрящего момента радости и оптимизма.