Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Эту главу мы посвятили углублению понимания метамодернисткого кинематографа, предложив в дополнение к «quirky» два других типа метамодернистской чувственности в кинематографе: неоромантизм и квир-утопия. Один из животрепещущих вопросов, требующих своего рассмотрения, заключается в том, существуют ли другие современные фильмы, выражающие примерно те же типы чувственности, которые мы наблюдаем в «Победе в море» и «Клубе „Shortbus“». К числу других претендентов на неоромантизм в кинематографе можно, к примеру, отнести первый полнометражный фильм того же Зайтлина «Звери дикого юга» (2012), в то время как ранний «Хедвиг и злосчастный дюйм» (2001) Митчелла вполне можно обсуждать в терминах квир-утопии. Помимо других работ этих режиссеров я поставил бы в ряд с «Победой в море» многие фильмы братьев Полиш (в том числе «Нортфорк» (2003) и «Астронавт Фармер», 2006), а со вторым – работы Джеми Бэббит (например, «Неисправимые» (1999)[9]

или «Лесбийский комитет» (2007). Как и в случае с самим термином «метамодерн», ответ на вопрос о том, докажут ли эти дополнительные категории свою состоятельность, можно дать только с помощью дальнейшей внимательной критики специфических материалов и отдельных текстов. В то же время с учетом того, что природа метамодернизма описывается как «структура чувства» – в виде феномена, «ощущаемого в самых деликатных и неосязаемых» сферах культуры (Williams, 1965, 64), – открытия, полученные в ходе подобной критики, будут, несомненно, значимы не только в отношении того, как мы будем обсуждать специфические метамодернистские тексты, но и того, как будем расширять саму теорию метамодерна.

Глава 3

«Возлюбленная» Тони Моррисон и становление историопластичной метапрозы

Джош Тот

…дух необходимо является во времени, и является до тех пор во времени, пока не постигает свое чистое понятие, т. е. пока не уничтожает время (Гегель, 2000, 405; Hegel, 1977, § 801).

30 марта 1955 года Жак Лакан во время своего семинара обращается к участникам с просьбой сыграть в «чет-нечет» – ту самую игру, которую Дюпен описывает в новелле Эдгара По «Похищенное письмо» (По, 1984; Poe, 1998 [1844]). Начинается она (уже по окончании самого семинара) самым что ни на есть поразительным предписанием Лакана: «Играйте наугад. Явите вашу символическую инерцию» (Лакан, 1999, 271; Lacan, 1991, 190). Таким образом, участники получают приказ действовать бездумно, дабы тем самым подтвердить, что действовать на самом деле невозможно; проистекающая из этого демонстрация «символической инерции» открывает перед нами возможность того, что «человеческий субъект отнюдь не является в этой игре инициатором, он занимает в ней свое место… Он представляет собой лишь элемент той цепочки, которая, будучи развернута, организуется, следуя определенным законам. Субъект, таким образом… всегда включен в несколько пересекающихся сетевых схем (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 192–193). Лакан акцентирует внимание на неизбежной «игре» сотворенной (то есть искусственной) реальности, «символическом порядке», который предшествует ей и определяет нашу вовлеченность в него. По этой самой причине он неоднократно подчеркивает (продолжая семинар после «игры») метахудожественные следствия новеллы По, то есть то обстоятельство, что каждый персонаж «играет роль» (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 194), что у каждой роли своя «судьба» (Лакан, 1999, 279; Lacan, 1991, 195), что эта история выводит и воспроизводит «основу всякой человеческой драмы», «которая составляет наличие узлов, связей, определенных договорных отношений» (Лакан, 1999, 280; Lacan, 1991, 197).