Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

«Возлюбленная» Моррисон, как эстетическое произведение, ставшее примером для подражания с момента заката постмодернизма, принимает и даже одобряет идею неразрешимости прошлого как пластичности, при этом подспудно осуждая извращенность, которую подобная неразрешимость может допускать. В этом смысле роман конечно же связан с тем, что Хатчеон называет «критикой причастности» (Hutcheon, 2002 [1995], 2). В то же время соучастие, которое имеет в виду Хатчеон, здесь (строго говоря) отсутствует, как и (в этом отношении) критика. В понимании Хатчеон, историографическая метапроза постмодерна «сразу же вычерчивает [будучи причастной] и ниспровергает [критически] условности и идеологии доминирующих культурных и общественных сил западного мира в XX столетии» (Hutcheon, 2002 [1995], 11). Критика, которую мы наблюдаем в «Возлюбленной», в конечном счете представляет собой критику критики постмодернизма, критику его нарастающего догматичного и безответственного акцента на неизбежности случайной и выдуманной символической вселенной. Но в то же время «Возлюбленная» причастна к принятию и одобрению этой вселенной. Подобная причастность обеспечивает соответствующие элементы критики, а не просто наивно возвращает нас к (той или иной форме) идеологии модерна. Но тогда получается, что с критикой причастности «Возлюбленная» встает на путь утвердительной критики – критики ее собственного и искреннего утверждения Реального. Именно это утверждение и именно эта критика превращают «Возлюбленную» в предвестника эры метамодерна, если метамодерном мы будем считать то, что следует за постмодерном и выходит за его рамки, при этом не отрицая самых многообещающих его уроков. Но это, как утверждают Вермюлен и ван ден Аккер, не следует считать предположением о том, что роман попросту «колеблется между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010). То, что может восприниматься как «колебания», на самом деле представляет собой усилия, направленные на отрицание иронии постмодерна, но в то же время на

отрицание этого отрицания. Эта книга возвращает нас к возможности этически оценивать историю, устраняя

ее собственный постмодернистский скептицизм (в строго гегелевском смысле); роман подчеркивает абсолютность пластичного Реального, представляя его искреннее движение к конечному пониманию травмирующе бесконечным. Подобно целому ряду произведений, опубликованных позже, – от таких романов, как «Дом листьев» Данилевски (Danielewski, 2000) и «Яйца в сахарной глазури» Лейнера (Leyner, 2012) до таких фильмов, как «Бесславные ублюдки» (2009) Тарантино и «Волк с Уолл-Стрит» (2013) Скорсезе, – «Возлюбленная» возрождает возможность объективных, абсолютно внешних пределов Реального, одновременно с этим настаивая на присущей этим пределам пластичности. Как пишет Малабу, различные нарративные преобразования романа «несут в себе возможность актуальности [и] выявляют виртуальность, изначально вписанную в ее сущность. Эта виртуальность оправдывает сущность в ее свободных “толкованиях” точно так же, как “натурщик” оправдывает импровизации скульптора» (Malabou, 2005, 74). Нарративные «импровизации» романа не только оказывают влияние на то, что представляется нерушимым или – если, опять же, вернуться к высказываниям Жижека – на «инерцию [пластичной] Реальности», но и сами испытывают на себе ее влияние (при этом никогда до конца в нее не включаясь). Таким образом, элементы историографической метапрозы использованы в переработанном виде; внимание в романе сосредоточено не на возможности переписать прошлое, но (скорее) на ограниченной пластичности этого прошлого. В итоге мы получаем переделанную историко-графическую метапрозу. Мы получаем метапрозу историо

пластичную.

Глава 4

Супергибридность: неодновременность, сотворение мифов и многополярный конфликт

Йорг Хейзер

В своей первоначальной концепции термин «супергибридность» описывал набор творческих практик, предусматривавших использование огромного количества самых разнообразных культурных источников для создания произведения (Heiser, 2010a, Heiser, 2010b, Heiser, 2012). Сперва внимание акцентировалось на чисто эстетическом производстве: префикс «супер-», как предполагалось, обозначал переломный момент в качестве через количество в условиях потенциально глобального цифрового доступа, акселерации и аккумуляции. Дискуссия соответствовала работам, которые создавались не только из большего количества ингредиентов и быстрее, чем было до того (благодаря цифровым инструментам и Интернету), но и со смещением фокуса с приведенных выше стилей или взглядов на то, как с ними обращаются методологически в случае работ таких художников, как Хито Штейерль или Сет Прайс, или таких музыкантов, как Gonjasuё или группа «Yeasayer».