Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Вопрос исчезновения аффекта актуален не только для Массуми; Гроссберг (Grossberg, 1992, 222) и Берлант (Berlant, 2008, 7) в целом отделяют его от состояния постмодерна. При этом взаимоотношения между постмодернизмом и аффектом носят более сложный характер. Аффекту в том виде, в каком его рассматривает Теория аффекта, в значительной степени испытавшая на себе влияние Делеза (Делез, 2011; Deleuze, 2002 [1981]), присуща не столько ситуативная (по мнению Джеймисона), сколько онтологическая природа, в результате чего он уже никак не связан с субъективным опытом. Питер Вермюлен объясняет: «Если аффект представляется не-когнитивной и не-репрезентативной “интенсивностью”, то эмоция возникает, когда такая “интенсивность” становится предметом нарратива, получает название и представляется как часть личностного опыта» (Vermeulen, 2015, 8). Приведенная здесь ссылка на личностный опыт кое-что проясняет: в известном выражении Джеймисона «исчезновение аффекта» термин «аффект» используется отчасти явно, ведь, отождествляя его с мыслящим и чувствующим субъектом, то есть человеком – «буржуазным эго или монадой» (Джеймисон, 2019, 106; Jameson, 1991 [1984], 15), – Джеймисон, по сути, говорит об эмоции (ср.: Buchanan, 2006, 92–93; Duncan, 2016, 39–42). В аспекте постмодерна подобная эмоция недоступна (например, из-за того, что субъекта со всех сторон осаждают стимулы, причем в ситуации, когда жизненный стиль, потребительский подход к жизни и массовая медиатизация поглощают социальное пространство). В своем интервью Стивенсону Джеймисон уточняет, как использует термин «аффект». В его представлении характерное для постмодерна отсутствие глубины приводит к «трансформации глубины психологического аффекта, в смысле специфической феноменологической либо эмоциональной реакции на исчезновение мира» (Jameson, 1988, 4; выделение курсивом в оригинале). Это обусловливает «переход» от «герменевтической эмоции» к «высоким и низким интенсивностям» (Jameson, 1988, 4; выделение курсивом в оригинале). Более того, эти «высокие и низкие интенсивности не подразумевают ничего связанного с реальным миром, потому что испытывать их можно по любому поводу. Они теряют свою когнитивность» (Jameson, 1988, 4–5; выделение курсивом в оригинале). Таким образом, когда Джеймисон в «Постмодернизме, или Культурной логике позднего капитализма» обрисовывает «исчезновение аффекта», «свободно парящее», «безличное» состояние эйфории (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 16), отождествляемое им с постмодерном, можно в определенной степени сравнить с доличностной, незначимой, несубъективной интенсивностью аффекта в Теории аффекта, но только до тех пор, пока эта интенсивность (в Теории аффекта) когнитивно и психологически не переходит в значимую эмоциональную реакцию. Если постмодерн характеризуется затуханием аффекта и исчезновением герменевтических опций, аффективный поворот в Теории можно рассматривать в свете растущего числа работ, демонстрирующих, что современные произведения искусства указывают нам на некое возвращение аффекта. Таким образом, на нынешнем этапе мы, вероятно, можем снова говорить о герменевтике самости, воле и способности перерабатывать интенсивности, с тем чтобы они могли выражать значимые эмоциональные реакции или когнитивные ответы на нынешнее положение в обществе, в котором на смену вчерашней фрагментированной и фрагментирующей эйфории пришла иная аффективная модальность.

Главы этого раздела книги «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», каждая по-своему, объясняют это возвращение аффекта. Ли Константину, Николин Тиммер и я рассматриваем то, как аффект проявляет себя в современной художественной литературе. Константину исходит из предпосылки, что определяющей чертой постмодернистской иронии является этос, вредоносный в своей скептичной пассивности и пренебрежении. Призыв к оружию, брошенный Дэвидом Фостером Уоллесом в эссе «E Unibus Pluram: телевидение и литература в США», в представлении Константину является трамплином для целого актуального проекта – который он называет постиронией – в литературе, а также в кинематографе и на телевидении. Выделяя четыре формы постироничной литературы, Константину показывает, что постирония не отрицает иронию как таковую. В действительности она перенимает некоторые ее аспекты, но при этом использует их в иных целях. Несмотря на это, аргументация Константину имплицитно содержит в себе мысль о том, что постиронию можно считать новым эмоциональным фоном, сменившим собой эмоциональный фон постмодернизма.