Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

В соответствии с представлениями Джеймисона о постмодерне утрата историчности, аффекта и глубины связаны друг с другом. И действительно, то, что Джеймисон называет «затуханием аффекта», мы можем трактовать как реакцию человека на разрушение истории, поверхностность постмодернистского представления и неподконтрольные признаки либо силы медиатизированного потребительского пузыря. В конечном счете Джеймисон говорит о «фундаментальной мутации в самом предметном мире, ставшем ныне совокупностью текстов или симулякров, и в то же время в установке субъекта» (Джеймисон, 2019, 99; Jameson, 1991 [1984], 9).

Чтобы объяснить разработанную им концепцию «исчезновения аффекта», Джеймисон сравнивает два произведения искусства – «Башмаки» Винсента Ван Гога (1887) и «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола (1980). Полотно Ван Гога представляет собой застывшую жизнь, взывающую к реальности, на которой та основана, то есть к жизни крестьянина-хлебопашца, который может носить изображенные на полотне ботинки. Джеймисон предлагает два герменевтических прочтения работы Ван Гога. Во-первых, созданный художником образ представляет собой трансформацию «скудного крестьянского предметного мира в материализацию чистого цвета, прославляемую масляной живописью» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). Само по себе это «следует понимать в качестве утопического жеста» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). А во-вторых, эти «крестьянские башмаки постепенно воссоздают вокруг себя весь отсутствующий предметный мир, некогда являвшийся их жизненным контекстом». Таким образом, утверждает Джеймисон, в отношении этого модернистского полотна возможна герменевтическая, толковательная операция, которая в этом качестве подспудно содержит в себе «окончательную истину» (Джеймисон, 2019, 95–96; Jameson, 1991 [1984], 8).

Герменевтика картины Ван Гога резко контрастирует с шелкотрафаретным полотном Уорхола; он изобразил свои туфли в черно-серых тонах, будто на черно-белом негативе: в его представлении это не столько изображение мира в его глубине, сколько образ образа. Различные уровни репрезентации, с одной стороны, воплощают в себе, с другой – представляют различную эмоциональную чувственность. Глядя на работу Ван Гога, мы испытываем сочувствие к владельцу ботинок и в более широком смысле к крестьянской жизни с ее неизменной спутницей – нищетой (таким образом, она помимо прочего пробуждает в душе зрителя порыв к социальным переменам). Картина Уорхола исключает любые формы значимого ответа. Значимая эмоция, в свою очередь, становится постмодернистской иллюзией в силу того, что единое модернистское «я», испытывая внутри те или иные чувства в виде реакции на окружающий мир, теряет свою целостность. Как говорит об этом Джеймисон, «освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает… также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 15). Со смещением самого понятия чувствующего субъекта, ощущения себя становится «свободно парящими» и «безличными» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 18).

В последнее время наблюдается явление, повсеместно называемое «аффективным поворотом», который подразумевает, что либо становление аффекта происходило параллельно с концом постмодернизма (ср.: Woodward, 1996; Nicholson, 1999; Clough, 2007; Pellegrini, Puar, 2009), либо Джеймисон слишком поспешил расправиться с аффектом. Самую широкую известность в этом отношении приобрело дерзкое отрицание Джеймисона Брайаном Массуми (Massumi, 2002, 27):

По всей видимости, в прессе, литературе и теории искусств все больше крепнет ощущение, что аффект представляется основополагающим для понимания нашей поздней капиталистической культуры, основанной на информации и зрительных образах, в которой так называемые метанарративы воспринимаются провальными. Для многих затух не аффект, но убеждения Фредрика Джеймисона. Если уж на то пошло, то аффекта в нашей жизни даже чересчур много.