Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций

Создавая свой замечательный метод, К.С. Станиславский исходил из признания диалектического единства субъективно переживаемого и объективно выражающегося. Поэтому в творчестве актера не может быть раздельного воспроизведения двух линий сценической жизни персонажа: внутренней психологической и внешней физической. Создание внешней линии физических действий есть одновременно создание логики последовательности чувств, ибо чувства неразрывно связаны с действиями. «Секрет моего приема ясен, — пишет К.С. Станиславский. — Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе» (1938, стр. 278). Оценка физических действий К.С. Станиславским перекликается с замечанием другого корифея русской сцены — Ф.И. Шаляпина: «Жест есть не движение тела, а движение души». Таким образом, физические действия — это тот

«ключ», при помощи которого артист проникает во внутренний мир изображаемого им лица. Физические действия открывают доступ к чувствам персонажа пьесы, дают возможность артисту жить этими чувствами как своими собственными. Все внимание физическим действиям, их правде, логике и последовательности — не устает повторять К.С. Станиславский. Физические действия не нуждаются в искусственном «дополнении» их переживаниями артиста. Чувства появятся сами, как только физические действия создадут для них благоприятную почву.

Основным условием возникновения переживаний является правильное выполнение физической задачи. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности. Правда чувств определяется правдой физических действий.

По сути дела все многочисленные приемы системы Станиславского направлены в конечном счете на конкретизацию и обоснование физических действий. Правильно и продуктивно действовать актер может только в том случае, если он способен исчерпывающе ответить на вопросы: где? когда? кто? с кем? ради чего?

У каждого действующего лица пьесы в обстоятельствах, созданных драматургом, есть какая-то основная, главная цель, которую можно было бы назвать центральной задачей. Чем точнее отражает центральная задача самое главное в стремлениях действующего лица, тем большая масса частных деталей называется вне «светлого пятна» сознания и начинает реализоваться за счет автоматизированных условно-рефлекторных связей. К.С. Станиславский проницательно подметил в центральной задаче один из могущественных возбудителей подсознания. Борьба за решение центральной задачи представляет сквозное действие, пронизывающее всю пьесу от первого акта до последнего. Сквозное действие образует тот фарватер, который ведет актера к главной цели его поступков, не позволяя отвлекаться в сторону второстепенных событий.

Отвечая на вопрос: во имя чего живет и действует на сцене воображаемое лицо, центральная задача не в состоянии объяснить внутреннего смысла каждого отдельного действия, совершаемого для достижения главной цели. Возникает необходимость дробления цепи событий на составляющие ее звенья. Деление пьесы на эпизоды и определение кусковых задач означает конкретизацию причинно-следственных связей между предлагаемыми обстоятельствами и действиями персонажа пьесы. Такое деление значительно облегчает работу актера, дает ему возможность максимально обоснованного действия на каждом этапе развития событий. Действия актера внутри куска определяются кусковой задачей. Требуя от актера конкретных целенаправленных действий, кусковая задача отвлекает его от искусственных чувствований, от наигрыша.

Определение кусковой задачи достигается наименование каждого эпизода пьесы. Станиславский вновь и вновь подчеркивает значение этого творческого приема. Словесное наименование должно отражать сущность куска, то главное, что содержится в куске, что представляется наиболее важным для действующего лица. Поиски наименования означают всесторонний анализ эпизода, извлечение из куска его внутренней сущности. Выбор наименования определяет задачу.

Станиславский требует, чтобы кусковая задача была обозначена глаголом, а не существительным, потому что существительное толкает актера к изображению чувства «вообще»

. Предпочтение, оказываемое глаголу, обусловлено тем, что любой глагол есть словесный сигнал действия, причем действия определенного, отличающегося от других форм человеческой деятельности. Станиславский специально обосновывает необходимое конкретного обозначения задачи, ибо конкретность порождает активность. Выдающиеся художники слова неоднократно подчеркивали роль глагола в образном поэтическом языке. Именно «глаголом» поэт способен «жечь сердца людей» (Пушкин). А.Н. Толстой говорил: