Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

1. Нео объясняют, что на него возложена главная надежда. Большая ответственность! Сможет ли человек, не верящий в себя, оправдать ожидания человечества? Нео тренируется, показывает неплохие результаты, но не выдающиеся.

2. Нео узнает, что он – не Избранный, но что Морфеус настолько верит в него, что ради него пожертвует своей жизнью. Теперь у Нео уже более определенная сфера ответственности: за близкого человека.

3. Пророчество сбывается, Морфеус в плену, от спасения Морфеуса зависит судьба всего Циона. И виноват в этом Нео! Главная поворотная точка сюжета: Нео попадает в ситуацию, когда он вынужден верить в свои силы, вынужден кинуться в бой и преодолеть свои ограничения. Когда выбора нет, чудеса необходимы.

Таким образом, высказывание «Матрицы»: возможности человека находятся в зависимости от того, во что он сам готов позволить себе поверить, а не от того, чего от него ожидают другие. Как говорит Пифия в фильме: «Быть избранным – это как быть влюбленным. Никто не может сказать тебе, что ты влюблен. Ты просто это знаешь». По сути, тема «Матрицы» – вечное и жизненное. Фантастическая фактура фильма – отчасти аллегория, которая, как увеличительное стекло, фокусирует наше внимание на самопознании и истинных мотивах человеческого поведения.

Вспомните монолог Морфеуса: «Матрица – это система, Нео. Эта система – наш враг. Но когда ты внутри, когда ты смотришь по сторонам, что ты видишь? Бизнесменов, учителей, адвокатов, плотников. Сознания людей, которых мы пытаемся спасти. Но до тех пор эти люди – все еще часть системы, а значит, наши враги. Ты должен понять: многие из них не готовы к отключению. А многие настолько инертны, настолько безнадежно зависимы от системы, что будут сражаться за ее безопасность».

Когда Морфеус произносит эту речь, зритель видит повседневный ландшафт делового центра мегаполиса; на словах «наши враги» показан суровый полицейский в темных очках и с каменным лицом – олицетворение нашего страха перед бездушностью системы. Зритель задумывается об изъянах общества, в котором он живет. В нем ликует бунтарь.

В супергеройском кино (квинтэссенции мифологического на экране) тема связана с такими вопросами, как ответственность за свою исключительность и силу («Человек-паук»); проблемы управляемости этой силы («Халк»); цена этой силы («Железный человек»); спорность ценностей, за которые сражается обладатель силы, а также устройства самого общества («Темный рыцарь»). Часто уделяется внимание конфликту человеческого и мифического в самом герое («Любит ли она меня-человека или меня-супергероя?» в «Бэтмен навсегда»; «Железный человек – всего лишь костюм или я не смогу выйти из положения без него?» в «Железный человек – 3»). Все это – в той или иной форме – абсолютно понятные любому человеку вопросы, сформулированные в коллективном бессознательном. Например, конфликт между тем, «как видят меня другие», и тем, «как вижу себя я сам». На мой взгляд, комиксы – это античные мифы в ХХ в.

Кинокритики часто ищут заимствование мифических и сказочных сюжетов в фильмах. «Начало» рассматривается как путешествие по лабиринту Минотавра. «Красотка» – как вариант «Золушки». «Титаник» – как переосмысление «Ромео и Джульетты», в свою очередь заимствованных Шекспиром из античных историй о Пираме и Фисбе, Габрокоме и Антии и пр.

Использовать миф в качестве основы – выигрышная стратегия создателя картины. Не потому, что пресыщенный и искушенный зритель эпохи постмодерна распознает притчу об Иове в «Левиафане» или путь Христа в «Хладнокровном Люке» и порадуется своей находке. Дело в том, что заимствование конкретных мифических и сказочных сюжетов – не стратегия сама по себе, а частный случай. Кино вообще мыслит преимущественно мифически. Разговаривает на языке значимых, то есть проверенных временем символов и концепций; сюжетов, вызывающих наиболее сильный резонанс «на клеточном уровне». Это сюжеты, как будто знакомые зрителю, – но не в смысле буквального повторения – «такое я уже смотрел». А в смысле подлинности вызываемых эмоций – праведного гнева от ситуации, в которую попал герой Харрисона Форда в фильме «Беглец», или готового выплеснуться в любую минуту и ждущего своего часа восторга, когда Нео из «Матрицы» начинает побеждать. Это сюжеты, на которые мы «знаем», как реагировать, и реагируем остро. Сюжеты, волнующие и будоражащие нас. Узнает ли зритель в них конкретного Геракла, или конкретную Красную Шапочку, или фигуру Христа – вопрос не первой важности. Но если зритель ощущает непосильное бремя ответственности героя «Хладнокровного Люка» за судьбы остальных заключенных, этот его «крест», то задача выполнена.