Мир как большая симфония. Книга о художнике Чюрлёнисе

Символизм, еще в 1880— 1890-е годы утвердившийся в поэзии и живописи Парижа, теперь растекался по Европе. Его распространение нельзя объяснить случайностью. Дело не в зигзагах моды или прихоти отдельных мастеров. Привычные устои жизни расшатывались. Порожденный ощущением близкого конца старого общества, символизм обвинял в этом рационалистичность и материализм XIX века. Отражая растущую идейную растерянность значительного круга интеллигенции, он воскрешал эсхатологические предчувствия мировой катастрофы и страшного суда духа над материей. Вдохновленное известным афоризмом Шопенгауэра — «существует столько различных миров, сколько есть мыслителей», это субъективистское течение искало высшую реальность в жизни идей. Вслед за Верленом, Маллармэ и Гюисмансом, вслед за Гюставом Моро и Одилоном Редоном, художники анализировали сумерки собственной психики, пытаясь уловить нюансы сокровенных чувств и запечатлеть свои грезы, видения, импульсивные вспышки фантазии и воспоминания. Речь шла о поисках новой красоты, непостижимой «красоты таинственного», что не могло не повлечь за собой, по выражению А. В. Луначарского, «измельчения содержания» искусства. Луначарский так излагает творческое кредо этих «людей вечера»: «У меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувства, но именно они для меня и важны; жить настоящими чувствами мне невозможно: они слишком грубы, они для простонародья, а мы — утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале¹²

».

В живописи наибольшее распространение это течение получило в Германии и Австро-Венгрии, где особенно сильны были позиции позднего романтизма, во многом смыкавшегося с ним.

… Нет человека, который, углубившись в себя, пришел бы к оптимистическим заключениям. Возьми хотя бы современный декаданс, возьми Пшибышевского. Каждое его произведение насыщено болью, тоской, раздражением. Таким бывает человек, занятый исключительно собой, анализом своей «голой души», — он несчастен.

Все же не надо удивляться, что такой самоанализ притягателен для людей. Нет интеллигента, который не испытал бы дозу удовольствия, углубляясь в себя. И каков же результат этих путешествий? Могут ли они исчерпывающе охарактеризовать наше «я»? Мне кажется, что подлинное самопознание находится за пределами нашего разума, так же как и познание вселенной, начала начал и т. д. Обидно тратить на это время. Ну, а раз уж человек «если не спит, то думает» (нравится мне это выражение), то «пусть мысль его не спускается в мрачное подземелье, а парит в бескрайних просторах».

Письмо П. Чюрлёнису от 6–8 февраля 1902 г. Лейпциг

В России манифестом формирующегося литературного символизма стала книга Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892), а в первые годы XX века, о которых идет речь, выступила уже плеяда поэтов так называемой «новой волны» — В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов. Что касается русской живописи, то воздействие символизма на нее сказывалось несравненно слабее. Во всяком случае, среди ведущих русских художников той поры трудно, пожалуй, найти последовательного символиста. На развитие польской живописи символизм, напротив, оказал активное и довольно длительное влияние. Особенно большую роль он сыграл в кругу мастеров организованного в 1897 году в Кракове художественного общества «Штука» («Искусство»), не только боровшегося против академизма за независимость таланта и творческую индивидуальность, но поддерживавшего тесные связи с выставками венского Сецессиона, где значительное месте занимали мистические и даже оккультные тенденции, проявлявшиеся у Э. Мунка и Д. Энсора, Ф. Штука и М. Клингера.