Миры И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Очерки вербализованной повседневности

Аналогично в главе «Знойная женщина, мечта поэта» Бендер — после победы в коридорах «Сорбонны» над отцом Федором — триумфально пропел: «И враг бежит, бежит, бежит!» Это — строка рефрена популярной строевой песни: «Так громче, музыка, играй победу! / Мы победили, и враг бежит, бежит, бежит! / Так за царя, за родину, за веру / Мы грянем громкое ура, ура, ура!»; в качестве основного текста была использована «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина, музыка — Д.М. Дольского. В финале «Дней Турбиных» дореволюционная строевая песня актуализируется в показательном контексте. Николка Турбин грустно ее напевает, и согласно мхатовской сценической версии штабс-капитан Мышлаевский неожиданно импровизирует: «Так за Совет Народных Комиссаров…», а все присутствующие — кроме капитана Студзинского, собравшегося продолжить борьбу в армии Деникина, — подхватывают: «Мы грянем громкое “Ура! Ура! Ура!”»[157]

.

Напоминая о «песенных» репликах булгаковских персонажей, авторы «Двенадцати стульев» передали драматургу, сослуживцу по «Гудку», своеобразный «поклон». Такое предположение уместно, поскольку к теме мхатовской постановки Ильф и Петров вернулись во второй части романа, где был продолжен шуточный обзор репертуара московских театров. В главе «Могучая кучка, или Золотоискатели» булгаковскому успеху отчаянно завидует драматург Хунтов. И мечтает поставить в «самом выгодном театре» свою пьесу. «Качалов, думалось ему, и Москвин, под руководством Станиславского, сбор сделают. Хунтов подсчитал авторские проценты. По его расчетам пьеса должна была пройти в сезоне не меньше ста раз. Шли же “Дни Турбиных”. Гонорару набегало много».

Хунтовские рассуждения — намек на тогдашний мхатовский конфликт, о котором знали все театралы. «Дни Турбиных» ставил И.Я. Судаков при участии, точнее, под патронажем К.С. Станиславского, и ни В.И. Качалов, ни И.М. Москвин в спектакле заняты не были: ветераны труппы, так называемые старики, к которым относились Качалов, Москвин и Станиславский, не желали ставить советские пьесы, а «молодежь», объединившаяся вокруг В.И. Немировича-Данченко, настаивала на обновлении репертуара «в духе эпохи». Булгаковская пьеса, «освященная» именем Станиславского, планировалась в качестве компромисса, что должен был предотвратить раскол труппы, стала же она триумфом «молодежи», очередным аргументом в пользу «осовечивания» репертуара.

Театральный обзор чуть забежал и в роман «Золотой теленок» (причем еще в раннюю редакцию — «Великий комбинатор»). Когда монархист Хворобьев постоянно натыкается на отвратительные советские реалии, он, в частности, слышит разговор «о социальной значимости пьесы “Бронепоезд”». Это — мхатовская постановка пьесы Всеволода Иванова «Бронепоезд 14–69» (1927 г.; режиссер И.Я. Судаков), которая демонстрировала новую советскую ориентацию академического театра и обыкновенно противопоставлялась «Дням Турбиных». Спектакль планировался к десятилетию Октябрьской революции, распоряжением наркома А.В. Луначарского на К.С. Станиславского была возложена персональная ответственность за своевременность и качество постановки. Успех зато был полным, и пьесу даже показали делегатам XV съезда партии.

В главе «Общежитие имени монаха Бертольда Шварца» сообщается также о новинке 1927 года в репертуаре Большого театра — опере С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Не забыта и другая музыкальная премьера года — балет Р.М. Глиэра «Красный мак»: в отличие от ориентированной на Серебряный век оперы Прокофьева, это была первая постановка Большого театра на современную тему.

В отличие от МХАТ и Большого театра, эксперименты авангардистов в области театра не просто называются, но зло пародируются — в описании спектакля Театра Колумба. Компаньоны попадают в погоне за стульями на постановку «Женитьбы» (глава «В театре Колумба»). Спектакль увиден глазами старорежимного Воробьянинова: «К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации “Женитьбы”, Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу дамочек верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир».