Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Перед нами «граммофон, от которого, — как говорил Гумилев, — кажется, что грустит околоточный и у попадьи ноют зубы». Цыганщина и романтическая пошлость уже перекочевали из воспоминаний романистки в неотрицаемую реальность тогдашних чувств неизвестного к себе и Кате. И, пожалуй, самая большая ошибка неизвестного заключается в следующем. «Нам с Катей, — заключает он, — тоже хотелось вспоминать, но так как вспоминать было нечего, мы подделывали даль и свое счастливое настоящее отодвигали туда. Мы превращали все видимое в памятники, посвященные нашему — еще небывалому — былому, глядя на тропинку, на луну, на ивы теми глазами, которыми теперь мы бы взглянули, — с полным сознанием невозместимости утрат…». Но настоящее не может проходить под страхом невозместимости утрат — оно будет утрачено! Прошлое должно быть совместимо, со-временно с настоящим, которое было. Неизвестному не удается соединить прошлое и настоящее как элементы единого бытия, восстанавливая «кровную связь между собой и воспоминанием». В результате двойное фиаско: тогда с Катей и сейчас — с «госпожой Солнцев».

Пруст, как и Набоков, был крайне недоверчив к техническому обеспечению памяти: «Как милый звук голоса нашей матери, воспроизведенный фонографом, не мог бы утешить нас в ее смерти, так и механическая имитация бури или иллюминированные каскады всемирной выставки оставили бы меня совершенно равнодушным». «Граммофон — тощая память твоя» (Хармс). Он — символ фальшивой памяти души и поэтического грехопадения. Последней стадии изуверства граммофон достигает в американском рассказе Набокова «Групповой портрет, 1945», где речь идет о сходности, дублируемости фашизма и коммунизма и их вождей — Сталина и Гитлера. Знакомый нам фирменный знак становится знаком кровавого отца и хозяина России. Набоков говорит о «презрении к линии партии, к коммунизму и к „his Master’s Voicе“». Граммофонная ошибка на параллакс исправима только с помощью адмиралтейского ориентира. Пушкинский образ — единственно верная перспектива и последнее средство высвобождения прошлого. «Спешу прежде всего представиться Вам, — пишет в начале письма неизвестный, — дабы зримый облик мой просвечивал, вроде как водяной знак…». Зримый облик «Адмиралтейской иглы», просвечивающий, как водяной знак, и потому невидимый, — Адмиралтейская игла.

Набоков писал о первом томе знаменитого прустовского романа: «Мы разглядываем интерьер церкви, опять выходим на улицу, и тут начинается прелестная тема колокольни, видной отовсюду: „незабываемый силуэт обрисовывался на горизонте в то время, когда Комбре еще не виден“, при приближении поезда к городу. „И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавшихся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходила на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками лесом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-Илер, такой тоненький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом, едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства, единственный намек на присутствие человека“. Все описание стоит тщательно изучить. Напряженный трепет поэзии пронизывает весь отрывок, розовый шпиль высится над нагромождением крыш, словно указательная стрелка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой памяти

». Пушкинская Адмиралтейская игла и является Абсолютным Индексом русской поэзии, бытийной стрелкой и непревзойденным восклицательным знаком любой орфографии мироздания.

Под ней звучат голоса и силуэты русских поэтов, вписанных в архитектурный ландшафт Петербурга. И вот острые уколы городских шпилей и хмель цыганского романса рисуют на «пустынях немых площадей» в городе, «знакомом с первых строк» (Пастернак) акмеистический образ ахматовской красоты, окаменевшей с легкой мандельштамовской руки вполоборота в испанской блоковской шали: «…Я узнавал среди каменной, морозной, сизой от звезд ночи невозмутимые и неизменные

вехи моего пути — все те же огромные петербурские предметы, одинокие здания легендарных времен, украшавшие теперь пустыню, становившиеся к путнику вполоборота

, как становится всё, что прекрасно: оно не видит вас, оно задумчиво и рассеянно, оно отсутствует». В финале романа «Дар» героиня закрепляет жест ахматовской поэтической оглядки: «…И, когда он ее полуобнял, догнав, она обернулась с той нежной, матовой улыбкой, с той счастливой грустью в глазах». Много лет спустя Набоков признается, что подлинная героиня «Дара» — русская литература.