Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Свою рапсодию Набоков строит на бытовании пушкинской Адмиралтейской иглы в стихах русских поэтов, тех стихах, которых мы уже коснулись, и тех, на которые будет указывать сам набоковский текст. Во втором (воображаемом) разговоре в лесу Кончеев замечает Федору Годунову-Чердынцеву: «Вы порой говорите вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников, а ведь вам всякая женщина скажет, что ничто так не теряется, как шпильки, — не говоря уже о том, что малейший поворот моды может изъять их из употребления: подумайте, сколько повыкопано заостренных предметиков

, точного назначения которых не знает ни один археолог!». Но дело не в политической и литературной полемике. Археология набоковского знания русской поэзии со всеми ее шпильками и колкостями проверяется поэтологическим шпилем, который потерять значит потерять всё. Всю нарративную интригу «Адмиралтейской иглы» можно представить как раскавычивание заглавия, превращение чужеродного названия — в зов и чин всякого истинного содержания.

Разговор ведут Федор Годунов-Чердынцев и Зина Мерц, работающая переводчицей в адвокатской конторе отвратительного Хамекке. Она с жалостью говорит о матери, неспособной даже к работе кухарки (так как будет рыдать на чужой кухне) и с презрением об отчиме: «…А гад умеет только прогорать, — по-моему, он уже прогорел, когда родился. Ты не знаешь, как я его ненавижу, этого хама, хама, хама

…». На что ее возлюбленный, человек по фамилии Годунов («годувать» по-украински значит «кормить, вскармливать»), отвечает: «Так ты его съешь, — сказал Федор Константинович. — У меня тоже был довольно несимпатичный день. Хотел стихи для тебя, но они как-то еще не очистились

».

Зина Мерц — Мерцающая Память. «Как звать тебя? — вопрошает поэт. — Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, — и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем». Это не обыгрывание имени героини в стихах. Все наоборот: имя собирает и держит стихи, и не только годуновские. Пульсирующая структура имени (женского имени!) восстанавливает утраченные времена и смыслы и возращает конститутивным для поэтического субъекта эффектом этой проработки. А. М. Пятигорский определил мироощущение Набокова как «философию бокового зрения»: «Набоков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на прямой вопрос — здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь где-то на краю зрительного поля <…> Для этого надо все время отодвигаться в сторону. <…> Но развилась эта „привычка“ гораздо позднее (в „Даре“ она незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его „отодвинул“ от России, было первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому — вторым». Лишь одна поправка: в «Даре» эта привычка уже есть, и весьма основательно.

«Дар» — это спор голоса громкого и тихого. Громкое, плоское, граммофонно-искаженное начало — Чернышевский; тихое — светлая белошвейность пушкинской иглы. Когда Анненский называет свои песни Тихими, он верен пушкинскому признанию: «Мой голос тих…» (I, 184). Опять из набоковского эссе Пятигорского: «Лолита — это бабочка, которая одно мгновение — душа, другое — вещь. Мышление здесь не найдет промежутка между ними или — чего-то третьего, лежащего как бы в ином измерении». Таким образом, Зина Мерц — это мерцающая звезда, которая одно мгновение — Мнемозина, другое — вещь, игла. При первом свидании героев: «Она сидела у балконной двери и, полуоткрыв блестящие губы, целилась в иглу

»; «ей была свойственна убедительнейшая простота <…> и самая быстрота их сближения казалась <…> совершенно естественной при резком свете ее прямоты».