Мода и искусство

Время от времени материалы, посвященные моде, попадают на страницы искусствоведческих журналов, однако их авторы, как правило, рассматривают модели одежды так, словно это не имеющие никакого отношения к телу произведения искусства[116]. Например, Джудит Ши в своем обзоре выставки дизайнерских работ Мариано Фортуни, проводившейся в Технологическом институте моды в Нью-Йорке, а затем в Институте искусств в Чикаго, описала его модели, практически не выходя за рамки формалистического подхода:

Созданные Фортуни предметы одежды, скроенные чрезвычайно просто, но безупречные по задумке и исполнению, обязаны своей красотой в первую очередь совершенству формального дизайна – форме, пропорциям, конструктивным решениям. Стиль возникает скорее благодаря структуре и материалу, нежели благодаря отделке или «деталям». <…> Несмотря на то что в стилистическом плане созданные Фортуни прототипы соотносятся с разными историческим периодам, все они однотипны по сути, а их форма, насколько это возможно, не нарушает двухмерности и прямолинейной простоты нетронутого отреза ткани[117].

Кроме того, Ши воздает должное мастерскому владению палитрой, отмечая, что Фортуни использует множество цветов – от «тончайших оттенков зеленого, телесного розового, бледного кремового и желтого до таких ослепительно-ярких и глубоких, какими бывают красный, фиолетовый, маджента, морская лазурь и черный»; таким образом, «каждый предмет одежды, судя по всему, занимает свое место в единой хроматической структуре, которая охватывает все [созданные им модели]»[118]

.

Увлекшись искусствоведческим анализом, Ши упускает из виду один немаловажный момент: какое впечатление эти предметы одежды производили на тех, кому довелось их примерить или носить, ведь речь идет не о чисто визуальных объектах, предназначенных для того, чтобы на них смотрели, но о предметах гардероба, предназначенных для того, чтобы в них одевались. Как заметил Пол Свитман, когда мода становится объектом анализа, исследователи чаще всего стараются забыть о том, что платье – это не бестелесный визуальный образ, но вполне осязаемая овеществленная форма, которая не только порождает впечатления и душевные переживания, но и вызывает конкретные физические ощущения. Он говорит:

…пишущие о моде отводят телу – живому человеческому телу – совсем незначительную роль; для них главное действующее лицо на этой социальной сцене некий «бесплотный дух», чья телесная оболочка вовлечена в игру лишь постольку-поскольку – как безучастная и бесчувственная рама, которую нужно художественно оформить и украсить. Для моды человеческое тело не более чем манекен или вешалка – одежда значима сама по себе, а кто и как ее носит, не так уж важно[119].

Свитман предлагает рассуждать о моде и обо всем, чем мы себя украшаем, как о «„технологиях на службе у тела”, влияющих не только на внешнее впечатление, которое мы производим, но и на наше физическое самоощущение, а также на то, как мы обращаемся с собственным телом»[120]

.

Любая попытка преподнести предмет одежды как арт-объект обрывает его связь с телом, тем самым лишая его одной из важнейших сущностных характеристик. В отличие от живописи и скульптуры, которые предназначены в первую очередь именно для отстраненного созерцания, предметы одежды как нельзя более близки к телу, и это во многом определяет то, как мы их воспринимаем. Таким образом, незаинтересованное созерцание, подразумевающее превосходство визуальных впечатлений над тактильными ощущениями, не позволяет нам по-настоящему, во всей полноте пережить наш опыт соприкосновения с модой. В своей сосредоточенности на чисто формальных аспектах моды теоретики, такие как Энн Холландер и Ричард Мартин, поддерживают ограниченные представления о природе эстетического переживания, что особенно неуместно, когда речь идет о моде, учитывая, что она просто не может существовать в отрыве от тела.