Мода и искусство

На примере профессионального пути Пуаре, которому в свое время выпала сомнительная честь освоить «фритюрницу, необходимую этому великому дому» (friteur de cette grande maison)[145]

, можно рассмотреть два пороговых состояния современной моды, которые она не преодолела до сего дня. Первое связано с ее реассимиляцией в ткань жизни; чем-то это напоминает о тех крутых, драконовских мерах, которые породила Революция, чтобы навеки искоренить признаки классовой принадлежности и подчинить одежду принципу целесообразности и соответствия роду занятий. Условия индустриальной эпохи побудили моду проникнуть в те области, где правят практичность и здравый смысл, требующие упростить одежду настолько, чтобы ее не нужно было менять в течение дня, чтобы она подходила больше чем к одному случаю и чтобы она была уместна в контексте более чем одного социального круга. Однако в результате сфера компетенции, где мода могла бы по-настоящему себя проявить, значительно сузилась, а ее перспективы во многих направлениях стали размытыми и зыбкими. «В 1920-е годы, – пишет Жиль Липовецкий, – Шанель и Пату отвергли прежде господствовавшую логику сложного украшательства, заменив ее логикой выверенного стиля и строгой линии»

[146]

. Только к началу 1960-х, когда мир наконец оправился от разорительной Великой депрессии и военных лишений и смог отказаться от режима жестких ограничений, мода сняла с себя обязательство следовать духу строгой экономии и подчиняться требованиям промышленной эффективности и смогла вновь вкусить от изобилия бесконечных цитат и заимствований.

Итак, в начале XX столетия мода пережила разрыв между сдержанностью и униформизмом с одной стороны и искусством с другой. Со времен царствования Людовика XV художники не принимали в судьбе моды столь активного и горячего участия. Но если художники, творившие в стиле рококо, относились к декорированию интерьеров, созданию эскизов для тканых панно, росписи вееров и прочим прикладным занятиям не иначе как к искусству, то представители художественного авангарда исповедовали совсем иную идеологию: они гордились строгой обособленностью и мифической (как нам теперь известно) автономностью «настоящего» искусства. Между 1890 и 1930 годами искусство было одержимо собственной чистотой – это в равной мере относится и к неотрадиционализму Дени, и пуризму Озанфана, и к художественным манифестам ван Дусбурга и объединения De Stijl. Соответственно, в это время искусство придавало громадное значение своему техническому совершенству и с гордостью (хотя и не без нервозности) отказывалось копировать природу и потакать человеческим слабостям. Художники презирали мишуру человеческого тщеславия, а моду воспринимали как злейшее преступление. Искусство нацеливалось на грандиозную перспективу и стремилось оставаться независимым. То, о чем мы сейчас говорим, имеет первостепенное значение для понимания художественных канонов XX века; своей кульминации этот сюжет достиг в 1950-е годы, когда Клемент Гринберг познакомил мир со своей теорией модернизма.