Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Однако Китай неожиданно близок к Бэкону в другом. Обычно Китая объединяют с Хокни и его соучениками по Королевскому колледжу искусств, но самое сильное влияние на него оказал Бэкон – он не давал покоя Китаю, когда тот еще жил в Нью-Йорке, задолго до приезда в Англию. Уже тогда Китай решил, что Бэкон и Бальтюс (французский художник польского происхождения) – его любимые послевоенные художники. Он вспоминает: «Гарри Фишер [из Marlborough Fine Art] познакомил меня с Бэконом за ланчем в Reform Club в 1962 году. Последние двадцать пять лет его жизни мы жили в одном районе и останавливались посплетничать, столкнувшись в супермаркете или на улице»[331]. Кстати, это еще одна иллюстрация того, в сколь узком кругу вращались лондонские художники. Казалось бы, Бэкон принадлежал к завсегдатаям Wheeler's и Colony Room, но он разговаривал с художниками самых разных направлений и поколений, в том числе с Китаем, Хокни и Фрэнком Боулингом.

Китай остался горячим поклонником Бэкона, человека и художника, и изобразил его в нескольких своих картинах, наиболее ярко – в диптихе Синхромия с Ф. Б. – Генерал пылкой страсти (1968–1969). О самом Бэконе он говорил так:

Я думаю, он хотел ошеломить свою аудиторию. Он был потрясающим существом, своего рода мутант, я никогда не сталкивался с таким человеческим типом – имморалист Андре Жида, только в живописи. Как и тот имморалист, он совершал немотивированные поступки – но только на своих безжалостных холстах; сильные вещи для друзей и врагов[332]

.

Китай и Бэкон придерживались противоположных позиций – первый сопровождал свои работы множеством комментариев, второй решительно отказывался от каких бы то ни было комментариев. При всем своем уважении к Бэкону, Китай не считал его великим художником такого же уровня, как Пикассо, Матисс или Сезанн. Более того, упорное нежелание Бэкона объяснять смысл своих картин словами казалось Китаю несколько старомодным:

Он говорил совершенно как Роджер Фрай и Клем Гринберг, и очень удивился бы, если бы ему на это указали, потому что, понимаете, он был великий имморалист. Он был этакий иконоборец. Но мне кажется, обсуждать это не следует, особенно если речь идет о художниках, которых я очень люблю. Я воспользуюсь аналогией с вестерном, скажем с Шейном. Ты не знаешь, кто эти персонажи. Не знаешь, откуда они взялись. Они скачут в город. Они творят свое искусство и не говорят об этом. Потом скачут прочь – и ты не знаешь куда. Таким и должно быть искусство. Дерзким.

В восьмидесятых Китай приобрел обыкновение выставлять свои работы вместе с «предисловиями» – пояснительными заметками, порой размещенными рядом с картиной, на стене галереи. Но эти образчики его прозы не всегда проясняют суть. Китай делает многочисленные отсылки к поэзии, историческим событиям и автобиографическим эпизодам, но сами картины остаются непостижимо загадочными.

Таков и диптих с Бэконом – почему Ф. Б. изображен в мягкой фетровой шляпе и чрезвычайно нехарактерном для себя костюме? И почему рядом с ним – брутальное женское ню? Китай и Бэкон живописали сексуальность – «пылкую страсть» – и грязь. Но явно не к такому телу «пылал страстью» Бэкон. Еще этих двух художников сближало то, что их творчество своими корнями уходило в сюрреализм. На глубинном уровне они не предполагали смысла в своих картинах. «Я не собираюсь ни раскрывать тайну, ни утверждать, что всё в этой картине исполнено смысла. Да и не смогу», – признавался Китай. Парадоксально, что картины Бэкона – в которых нет нарратива, как утверждал он, – часто гораздо легче расшифровать. Чем больше комментариев и примечаний делал Китай к своим картинам, тем загадочнее они становились.

* * *