Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Об этих индивидуалистах, бунтарях-модернистах можно сказать еще одно: все они в каком-то смысле были романтиками. Китай вполне сознавал это: «Романтика освещала счастливейшие моменты моей жизни; романтика любви, романтика создания картин, романтика книг, романтика улиц большого города, романтика политики и истории»[333]. Именно в политике находила романтику Паула Регу, художница с мультикультурной идентичностью. Она выросла в Лиссабоне, поступила в Школу Слейда, потом вернулась в Португалию вместе с Виктором Уиллингом, своим старшим соучеником, за которого вышла замуж. Хотя с конца пятидесятых у них с Уиллингом было временное жилье в Кэмдене, большинство ее картин шестидесятых годов написано в Португалии, на иберийские темы (в отличие от работ семидесятых годов, когда супруги окончательно обосновались в Лондоне).

Паула Регу

Бездомные собаки (Собаки Барселоны)

1965

Одна из самых поразительных картин Регу этого периода – Бездомные собаки (Собаки Барселоны) (1965) – была навеяна газетной заметкой о том, что власти Барселоны постановили уменьшить количество бездомных собак в городе, накормив их отравленным мясом[334]. Обыденная жестокость этого поразила Регу, она сочла такой поступок характерным для диктатур Франко и Салазара. Но картина – соединение коллажа и живописи – не исчерпывается этим, она раскрывает тревоги и чувства самой художницы. Во время работы над ней Регу страдала паническими атаками. «Страх с тобой постоянно, – рассказывала она. – Не страх перед людьми, я люблю людей, с ними я меньше боюсь. А просто просыпаешься утром и чувствуешь, как внутри тебя разрастается этот жуткий страх»[335]

. Страх как составляющая искусства явно недооценен. Он критически важен, например, в творчестве Гойи, которым восхищалась Регу.

Патрик Колфилд, наоборот, как однажды заметил критик Кристофер Финч, был романтиком, «разоруженным собственной иронией»[336]. Если Китай восставал против табу, которое запрещало картине быть литературной, то Колфилд нарушал другое табу, ставившее вне закона декоративность. В 1999 году он вспоминал, к чему стремился, когда был начинающим художником:

Мне хотелось делать что-нибудь декоративное, но это слово в мире изобразительного искусства было несколько неприличным. Декоративность считалась дурным тоном. Декоративное полагалось оставить декораторам интерьеров. А мне не хотелось туманной, мучительно-неопределенной английскости. Я хотел четкого контура, ясности – и декоративности.

В основе творчества Колфилда – вкус к полузабытому и старомодному. Он не стремился изображать свое непосредственное окружение, ему казалось, что это «было бы слишком скучно».

Я люблю рассматривать слегка устаревшие вещи – книгу по декоративному искусству 1932 года, «континентальные» интерьеры 1961 года. Они отделены от меня, они не принадлежат моему времени или принадлежат годам моей ранней юности. Мне кажется, когда нет сознания того, что ты пишешь окружающее, ты становишься беспристрастнее.

Но Колфилд не был и художником поп-арта, он подчеркивал это с самого начала. Источники его вдохновения – не реклама, не кинофильмы и не комиксы. Колфилд утверждал, что его четкая жирная линия идет не от мультфильмов, а от тщательно отреставрированных критских настенных росписей в Кноссе, которые он видел в свои первые заграничные каникулы[337].

Тема каникул вообще лежит в основе творчества Колфилда, хоть и не прямо; он никогда не писал, к примеру, пейзажи тех мест, где бывал. Он изображал идею – мечту о каникулах на континенте, которыми в шестидесятые годы наслаждался он и всё растущее количество англичан. «Герои вымышлены, – писал он в 1970 году, – поэтому образы стереотипны, хоть и индивидуальны»[338]. То была мечта о юге Европы; Америка не слишком интересовала Колфилда.