Мой балет

Вахтанг Чабукиани пришел в Кировский театр в 1929 году. Минуя кордебалет, он сразу стал премьером. И не просто премьером, а кумиром публики: он влюбил в себя всех – и коллег, и зрителей, с ним все хотели работать. Одновременно в Кировском театре плечом к плечу трудились педагог и хореограф Агриппина Ваганова, хореографы Василий Вайнонен и Федор Лопухов, а молодой Леонид Лавровский экспериментировал в направлении драмбалета. И в эти годы Чабукиани буквально произвел революцию в мужском танце. Ему была присуща невероятная техника, особенно – неистовый темп танца. К счастью, сохранились записи с его выступлениями, и сегодня трудно поверить, что в таком темпе вообще можно танцевать. Возможно, эстетика танца изменилась – сегодня требуются профессионально более точные положения и позировки. Но по стихии танца, по самой поэзии существования человека в образе и совершенно неистовому темпу – трудно сравнить Чабукиани с кем-то еще. Неслучайно ему будут подражать очень многие выдающиеся танцовщики. Прежде всего – Рудольф Нуреев, для которого Чабукиани навсегда останется кумиром. В первых выступлениях Нуреева в балетах «Корсар» и «Баядерка» влияние Чабукиани просто налицо: он в буквальном смысле копировал своего кумира.

Итак, в 1929 году Вахтанг Чабукиани пришел в театр, а в 1930-м уже с блеском исполнил главную партию в балете «Дон Кихот», а его партнершей была та самая Елена Люком, которая когда-то поразила его на гастролях в Тбилиси. И своего Базиля он сделал не похожим ни на кого. Он не мог просто танцевать, делать движения – это всегда был страстный, эмоциональный рассказ от первого лица. А в «Дон Кихоте» он вовлек в свою орбиту кордебалет, сделав его соучастником спектакля. А от невероятных трюков, которые Чабукиани показал в гран-па, публика была в восторге!

Через три года в его репертуаре уже двадцать главных партий. И все хореографы, которые ставили спектакли, хотели, чтобы Чабукиани танцевал в этих постановках. Отмечу, что интерес к хореографии и к тому, чтобы самому быть автором спектаклей, у него проявился очень рано. Будучи тринадцатилетним мальчишкой, который начал заниматься в студии Марии Перини, он собрал дворовых приятелей и начал обучать их тем азам, которые только-только освоил сам в балетной студии. С ними же он стал делать свои постановки. Как здорово, когда вихрастый мальчишка не только безостановочно следует выбранной цели, но еще и приоткрывает своим друзьям дверь в большое интересное искусство и дает им в жизни правильное и благородное увлечение, ведет их за собой.

В 1935 году Агриппина Ваганова сделала свою редакцию балета «Эсмеральда» и доверила вставное па-де-де Дианы и Актеона молодым танцовщикам Вахтангу Чабукиани и своей ученице Галине Улановой. Они появлялись на сцене только один раз, но это становилось спектаклем в спектакле. «Эсмеральда» в постановке Вагановой не сохранилась, но без этого па-де-де, пожалуй, не проходит ни один международный конкурс, ни один значимый гала-концерт. Всегда это становится сюрпризом, и справиться с этим танцем, с этим сложным па-де-де могут только уникальные танцовщики – настолько невероятных высот достигла здесь техника мужского танца. То, что делал Чабукиани, переворачивало все представления о мужском танце.

В тридцатые годы сцена Кировского театра стала экспериментальной площадкой советского балетного искусства. Именно там создавались новые постановки, которые потом «переезжали» в столицу. Так переехали «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова, «Пламя Парижа» Василия Вайнонена, «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского. А когда Василий Вайнонен только задумал ставить спектакль «Пламя Парижа», то главную партию он поручил именно Вахтангу Чабукиани. В этой постановке они стали соавторами, и здесь проявилась склонность Чабукиани к балетмейстерству. Чабукиани был танцовщиком героического амплуа, его Филипп в «Пламени Парижа» был потрясающим. В балете «Пламя Парижа» Вахтанг впервые исполнял трюки, которые никогда не существовали в балетном мужском танце. Это выходило за грани представления о том, что подвластно человеческому телу: это касалось и невероятных прыжков, и стремительных темпов танца, и вихревых вращений, и самого существования в спектакле. Его индивидуальность обогащалась национальными корнями, к которым он всегда был очень привязан. В его танце можно увидеть удивительное проникновение характерного и классического танцев. А характерное в нем – это прежде всего национальное: темперамент, который присущ грузинскому народу, самобытные танцы, невероятные мужественные образы, которые можно увидеть и в грузинской поэзии, и в грузинской живописи, и в музыке грузинских композиторов.