Москва. Лица. Факты. Свидетели эпохи

Во имя исторической справедливости, следует отметить, что даже в обстановке западного мира концепция «решающего момента», которая впоследствии оказала значительное влияние на т. н. стрит-фотографию, оказалась востребована лишь в ограниченном количестве случаев. К примеру, в творчестве Капы как одного из основоположников съемки в духе «решающего момента» можно найти достаточное число эпизодов, где фотограф решался на значительные отступления от соответствующего творческого метода. Готовясь к съемке на полях Второй мировой войны, Капа брал с собой не только «Лейку», но и предназначенный для более статичной съемки среднеформатный Rolleiflex. Более того, серия снимков 1936 г., прославившая Капу как военного фоторепортера, включающая знаменитый кадр «Смерть республиканца», как показывают современные исследования, была откровенной постановкой, выполненной в соответствии с классической традицией «судьбоносного мгновения». Не случайно, именно этот кадр, выполненный в несколько дублей на расстоянии десятков километров от тогдашней линии фронта, стал настолько «удачным» символом борьбы против диктатуры Франко. К тому же, помимо репортажных съемок, в творчестве Капы, как и у многих других западных авторов, наличествует пласт коммерческой постановочной съемки, который выполнен в рамках «судьбоносного мгновения» идеологии массового потребления. Даже в творчестве Картье-Брессона, которое насчитывает более 120 тыс. негативов, лишь малая часть изображений отвечает строгим рамкам «решающего момента». Следует также подчеркнуть, что конкретизация параметров «решающего момента» в альбоме Картье-Брессона стала своеобразным рубежом, который поставил точку в развитии данной концепции и перевел ее из области актуальной художественной концепции в разряд формализованного творческого метода, который для многих более поздних последователей стал самоцелью или же оправданием собственной творческой негибкости. Ведь именно жонглирование тезисами Картье-Брессона позволяло многим оправдать низкое качество собственных произведений и их застывший в эпохе первой половины XX в. концептуальный консерватизм. Напротив, уже спустя несколько лет после издания Картье-Брессоном «Решающего мгновения» наиболее продвинутые из его современников предложили более актуальные в отношении визуальной методологии творческие подходы. Так, Р. Франк существенно раздвинул рамки классического «решающего момента» в плане экстенсивного расширения географии фотосъемки, реализовав в 1955 г. свой знаменитый альбом «Американцы». Эта съемка, в противоположность логике «решающего момента», выполнялась в соответствии с заранее предопределенным планом, в котором случайности отводилось лишь место источника экзотического разнообразия, но отнюдь не содержательной доминанты. По аналогичному пути контролируемого автором сюжетного детерминизма, а также экстенсивного расширения, на этот раз в плане расширения хронологического аспекта съемки, двигалось творчество Ю. Смита. Еще в 1948 г. он выполнил свою хрестоматийную серию «Сельский доктор», в которой выбор «решающего момента» полностью контролировался знанием фотографом повседневной рутины его модели, достигнутым благодаря длительному шестинедельному предварительному пребыванию автора в пределах снимаемой локации. Более того, уже в более поздние годы наиболее яркие из последователей концепции «решающего момента» позволяли себе существенные отступления от данного творческого метода. К примеру, один из наиболее знаменитых представителей стрит-фотографии Дж. Мейровиц не только на словах заявлял о своем отходе от принципов «решающего момента» в своем позднем творчестве, но также подтверждал свои высказывания на практике, к примеру, снимая последствия наиболее знакового для Америки события теракта 11 сентября 2001 г. на громоздкую карданную камеру. В свою очередь, концепция «судьбоносного мгновения» в силу своей производственной и творческой эффективности прочно укрепилась не только в области средств массовой информации, но стала также отправным пунктом на пути осуществления взаимодействия между тысячелетней традицией живописи и литературы, с одной стороны, и современным фотографическим искусством, с другой. Так, лидеры современных тенденций в актуальном фотоискусстве, будь то мастера Дюссельдорфской школы и их последователи или же представители самостоятельных творческих направлений, такие как Дж. Уолл и С. Шерман, трактуют фотографию уже не как изолированный вид визуальной практики, но как неотъемлемую часть единого художественного симбиоза, сформированного на базе достижений современного цифрового инструментария. В этом отношении «решающему моменту» была уготована судьба стать уделом спонтанного любительского творчества, закрывающего глаза на широкий простор возможностей визуального творчества в силу своего технического непрофессионализма, концептуальной безграмотности или же коммерческой несостоятельности. В свою очередь, столь знаковая победа концепции «судьбоносного мгновения» была логичным следствием преодоления в области визуального творчества увлечений постструктуралистскими идеями в узком смысле слова в пользу возвращения к идеалам монументальной классики и станкового искусства. Успех «судьбоносного мгновения» наглядно продемонстрировал, что ясность логики, эффективность творческого процесса и приобретенные профессиональные навыки более привлекательны как в сфере СМИ, так и в области актуального искусства, нежели случай, везение, удача или же размытое понятие о врожденной интуиции.