Моцарт и его время

Главная тема Р-йиг’ной сонаты КУ 332/300к (Пример 79) — одна из типичных многомотивных моцартовских тем. При этом, как и обычно у Моцарта, несмотря на всю свою фактурную и стилистическую пестроту, она великолепно выполняет свою роль в Сонате, а именно — является источником всего тематизма части. Она и сама, если вслушаться, имеет всего три самостоятельных мотива (в примере — а, Ь, с), остальные фигуры — их производные. В дальнейшем в свои права как раз вступает ап сотЫпаЮпа. Тема побочной партии скомпонована из ракохода мотива а, фигурации (вариант Ь)

и ракохода мотива Ь. Даже связующая партия только на первый взгляд выдержана в общих формах движения. В мелодии, складывающейся из вершин фактурных фигурок, слышны все те же мотивы из главной партии — Ьас:

Эта Соната — лишь один и, может быть, далеко не самый изысканный пример реализации Моцартом искусства комбинаторики. Детально прослеженные Рихардом Розенбергом мотивные связи в клавирных сонатах Моцарта, тонкий анализ сонат КУ ЗЗО/ЗООЬ и 333/315с, осуществленный Л. Гервер^а, подтверждают, что изобретательность и свобода, с которой композитор превращает мелодические мотивы в фактурные фигуры, преобразуют и варьируют их, создавая ощущение исключительной цельности и единства композиции на первичном звуковом и интонационном уровне, буквально не знали границ. В конечном счете, по-видимому, у страсти композитора к словесным головоломкам, перестановкам букв и слогов и у его ап сотЫпаЮпа в музыке — одна и та же природа. В обоих случаях — сходные приемы: инверсии и ракоходы, пермута-ции и комбинации. То, что в словесной игре — не более чем забава, в творчестве приобретает иной — музыкально-композиционный — смысл.

«В понедельник на карнавале наша маскарадная компания дала представление в Редутен-зале. ... Моя свояченица была Коломбиной, я — Арлекином»^ь

. Дух

а Во$епЬег% Я. 01е ЮаугегеопаГеп Мохап; Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта № 10

(КУ 330) и 13 (КУ 333). Опыт интерпретации // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. Науч. тр. МГК им. Чайковского. М., 1998.

Ь Письмо от 12 марта 1883 г. — Впе/еСА

III. 5. 259.

арлекинады, веселых розыгрышей и проказ был присущ Моцарту в не меньшей степени, чем глубина переживаний и серьезность мысли. В переписке, повседневном общении они постоянно давали о себе знать даже тогда, когда жизненные обстоятельства к ним вовсе не располагали. Резкие переходы Моцарта от задумчивости к веселью отмечали многие его современники. Рохлиц, например, вспоминал, как Моцарт, пребывая в состоянии беззаботной радости, подошел к окну и, перебирая пальцами по подоконнику, как будто играл на клавире, погрузился в размышления, а потом буквально с пол-оборота, с совершенно иным, серьезным настроением, включился в разгоревшуюся в комнате дискуссию о церковной музыке⁸. Рассказу Рохлица в этом случае, по-видимому, можно доверять, есть немало и других свидетельств, подтверждающих: шутка и серьезное у Моцарта непринужденно соседствовали. Вспомним хотя бы анекдот о сочинении Ке§еШа11-трио КУ496 во время игры в кегли или о том, что, как упоминал Ниссен, ряд эпизодов «Дон Жуана» Моцарт написал в Праге в саду Душеков, где компания развлекалась той же забавой^ь.

Некоторые события такого рода из моцартовской биографии дают повод для непростых вопросов. Самый яркий пример — окончание работы над «Музыкальной шуткой» КУ522, датированной 14 июня 1787 года, — всего через семнадцать дней после смерти отца. В литературе такое близкое соседство шутливо-пародийного произведения с горестным событием вызывало противоречивые оценки, вплоть до толкования «прощания с отцом» во фрейдистском ключе. Однако исследования автографа, проведенные Тайсоном, показали, что большая часть «Музыкальной шутки» была задумана и записана Моцартом явно значительно ранее того момента, когда он получил известие о смертельной болезни отца^с. Так что комедийную сторону сочинения можно с легким сердцем освободить от разного рода «демонических» домыслов.