Моцарт и его время

познакомился с Камбини в Париже у Легро, причем успел тут же подпортить отношения. В беседе с Камбини он упомянул, что слышал его Квартет в Мангейме, и наиграл начало, потом, по просьбе гостей, увлекшись, продолжил, но уже по-своему, импровизируя. «Камбини был вне себя, — отчитался Моцарт в письме отцу, — он не мог сдержаться, чтобы не воскликнуть “Что за голова!” (1е$1а ё ипа §гап Теша). Но это ему не понравилось»³. Моцарт считал, что парижские неудачи во многом были связаны с интригами Камбини. Могла ли эта ситуация напомнить о себе спустя восемь лет? Вряд ли. Но то, что сама разновидность квартета с заимствованными мелодиями, равно как и легкий и непритязательный стиль Камбини, не утруждавшего себя композиционными изысками, представляла для Моцарта явление внутренне чуждое, — очевидно. Ни до, ни после он не написал ничего подобного флейтовому Квартету КУ298. Никогда, даже в детские годы, его вариации не были такими лаконичными, если не сказать простецкими, менуэт — таким танцевально «квадратным», а финальное рондо — таким скромным по размеру и малоконтрастным.

Музыкальная пародия, по словам Рохлица, была также одной из излюбленных форм моцартовской импровизации. Он мог с ходу изобразить на клавире, например, длинную оперную сцену в манере известного певца. Одну из таких бравурных сцен Рохлиц, по-видимому, слышал, так как описание его весьма детально и красочно:

> Она представляет собой мастерски состряпанную и, на поверхностный

взгляд, весьма серьезно задуманную композицию на основе излюбленных штампов господ Алессандри, Таццаниги и иже с ними. Текст также написан самим Моцартом. Он составлен из напыщенных или безумно цветистых фраз и восклицаний, которые итальянские либреттисты имеют обыкновение наваливать в кучу

— пошлый бисер, нанизанный самым смехотворным образом. Воуе, аЫ боуе $оп ю? («Где, ах, где я?») — приблизительно так вопрошает благородная (более или менее) принцесса. ОН Ою! циеМа репа! Орппсе... О 5

оПе... ю кето... ю тапсо... ю того... О бо1се топе... («Мой бог, о эта боль! О принц... О моя доля... я дрожу... я пропала... умираю... О сладкая смерть...») В этом месте, как гром среди ясного неба, раздается столь же шумный, сколь неуместный аккорд, и красавица, содрогнувшись, поет: АН, циа1 сопШМо... ЬагЬаге МеИе... ггабйог... сатефсе... («Ах, какое препятствие... жестокие звезды... предатель... палач...») И в таком духе пьеса все продвигается по рытвинам и ухабам 1тропепйо, соИа рапе, ыЬгапйо, пп/ог-щпёо, зтопапбо и т. д., спотыкаясь о бесконечные кочки и коряги⁶.

Этот случай заставляет вспомнить арии из его зингшпиля «Директор театра», который принадлежит к распространенной в XVIII веке разновидности комической оперы — опере-пародии на театральные нравы^с. Одна из певиц, мадам Херц (ее играла Алоизия Ланге), на прослушивании у импресарио исполняет арию 1атеп(о,

выдержанную в духе оперы хепа. Сама по себе ария, правда, ничего

а Письмо от 1 мая 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 346.

Ь Рохлиц. С. 118.

с «Директор театра» был исполнен в Оранжерее дворца Шёнбрунн 7 февраля 1786 г. в паре с оперой ЪиГГа Сальери «Сначала музыка, потом слова» (либр. Дж. Б. Касти), в которой разработан сходный сюжет из театральной жизни.

комического не содержит, в ней две контрастные части: первая чувствительная, вторая — более динамичная, с бравурными колоратурами. Пародийный оттенок ей придает сценическая ситуация: сразу же после патетических восклицаний героини, оплакивающей расставание с возлюбленным, супруг певицы начинает обсуждать финансовые условия контракта.