Моцарт и его время

Первая из этих сонат — в целом самый необычный моцартовский сонатный цикл. Ни одна из его частей не написана в сонатной форме. Вместо традиционного сонатного А11е§го КУЗЗ 1/3001 открывают вариации — единственный раз во всем сонатном творчестве Моцарта^ь. Трудно представить себе форму, менее подходящую для этой цели. Положение «спасает» одна, но очень существенная деталь. В первой вариации появляется фактурный и динамический контраст, которого не было в теме: тихое начало и громкое продолжение с характерными «турецкими» репетициями-барабанчиками в басу. Новые детали такого рода в вариациях возникать, конечно, могли, но, как правило, их присутствие ограничивалось одной вариацией. В А-Фдг’ной Сонате фактурнодинамическая деталь получила свою линию развития, свою «судьбу», создала, пусть и до некоторой степени условную, оппозицию теме. Репетиции-барабанчики, динамический контраст двух предложений начального периода появляются и в последующих вариациях, в результате чего композиция как бы расслаивается. Существуют вариации «на тему», а кроме того — вариации «на первую вариацию», и они соответствующим образом группируются:

А Ь Ы а1 а2 Ъ2 ЬЗ

Тема 1 вар. 2 вар. 3 вар. 4 вар. 5 вар. 6 вар.

на 1 вар. на тему _ на 1 вар. _

В линейную повествовательную логику вариаций вторгается типично игровая ситуация соперничества, спора, хотя и поданная всего одной деталью. Эта деталь создает неожиданный и одновременно ожидаемый эффект: в вариациях, ставших первой частью сонатного цикла, появляется отсвет сонатной диа-

а Ростислав Берберов называл такой прием «комплексом разбитого корыта»: что бы ни

происходило с темой в строгих вариациях, ее суть от этого не меняется, и всегда возможно возвращение к исходному виду (мысль высказана в личной беседе).

Ь У Гайдна есть тоже всего одна клавирная соната с двойными вариациями в первой ча

сти — НоЬ. XVI: 40 (опубликована в 1784 г.).

^,ч-

'Ф

логичности. «Барабанчики» оказываются как раз той запоминающейся фигурой, которая перекидывает арку в третью часть и легко узнается в «турецком» финале. Тем самым легко, в буквальном смысле играючи, Моцарт достиг того, что часто бывало в сонате: начальное А11е§го и финал имеют тематическую общность.

В О-йиг’ной Сонате КУ284 вариации занимают место сонатного финала и поэтому призваны решать иную драматургическую задачу. Они гораздо более контрастны, чем вариации в Сонате А-йиг, в их чередовании намечена рондальность, а игровой прием призван усилить шутливый и радостный характер. В строении темы обращает внимание ее несимметричность: 8 тактов в первой части двухчастной репризной формы и 9 тактов — во второй. Для простой песенной структуры симметрия и квадратность были общепринятой нормой. Если и встречались нарушения, то обычно в каденции, причем, как правило, четное количество тактов сохранялось. В теме моцартовских вариаций «лишний» такт внедрен между серединкой и репризой второй части и содержит одни паузы — чисто игровая фигура умолчания. В вариациях же эти паузы Моцарт начинает заполнять, причем делает это даже несколько нарочито, демонстративно. То фактурная ячейка, характерная для данной вариации, помещается в неожиданно низкий или высокий регистр, то появляются гигантские скачки через всю клавиатуру, то мотив, заполнивший бывшие паузы, превращает легкомысленную и игривую секвенцию в «ученую» трехголосную имитацию, да еще по звукам открытых скрипичных струн:

В результате возникает совершенно неожиданный эффект. Помимо вариаций «на тему» появляются своеобразные вариации «на паузу» — чистый фантом, рожденный фантазией композитора. Слушатель начинает ждать этих микровариаций, активно включаясь в процесс игры с материалом.

Стоит упомянуть, что у вариаций из клавирной Сонаты О-ёиг был прообраз, «трамплин» — вариации в первой части струнного Квартета С-йиг КУ170 (Вена, 1773). Тема здесь тоже имеет не восемь, а девять тактов, правда с иной метрической структурой: лишний, «пустой» такт оказался между шестым и седьмым. Моцарт и в этом случае в вариациях заполняет паузы фактурными фигурками, но все же не так изобретательно, как десятью годами позднее в клавирной Сонате.

Вариации позволяли Моцарту включать в игровую ситуацию и более далекие, чем рондо и соната, жанры, как бы подражая им. Цикл КУ460/454а (1784) был написан на тему арии Соте ип аупеИо («Словно ягненок») из комической оперы Дж. Сарти «Двое спорят, третий радуется»⁸. Начиная с 1960-х годов принадлежность этих вариаций Моцарту стала предметом дискуссии, обобщен-