Моцарт и его время

Первая часть клавирной Сонаты КУ330/300Н — пожалуй, самое жизнерадостное моцартовское А11е§го, написанное в С-с1иг. От а-то1Гной — соседней в ряду клавирных сонат — ее отделяет около пяти лет, и хотя Эйнштейн усмотрел в начальных темах обеих сонат некоторое сходство³, по общему характеру они — антиподы. С-диг’ное А11е§го звенит и переливается в обилии репетиций и бриллиантовых колоратур. У Гервер эта часть вызвала ассоциации с колокольчиками «Волшебной флейты»^ь, Эйнштейн назвал ее «очаровательной», Рампе добавил характеристику «наивная», вспоминая о тех определениях, которые давали тональности С-ёиг в XVIII веке^с. Близость тем экспозиции друг другу, незначительные вариационные изменения в репризе, равной по протяженности экспозиции, подчеркивают стройность и прозрачность формы. Но чистота этой пронизанной солнечным светом музыки таит в себе и некоторые оттенки. В главной теме есть мотив — всего один! — нарушающий абсолютное господство простейшей диатоники. Среди гамм и ломаных арпеджио, сквозь звон резонирующих друг другу звуков до и соль пробилась хроматическая интонация — восходящее задержание к III ступени, крошечный «вздох», намек, отголосок чувствительного стиля. У кого-нибудь другого он мог бы так и остаться незначительной деталью, формальным украшением несовершенной каденции, но не у Моцарта. Зерно «проросло» в первой побочной теме: к малой секунде сИк—е добавилась еще две С18—<3

иа Эйнштейн. С. 239.

Ь Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта № 10 (КУ 330) и 13 (КУ 333). С. 94.

с Яатре 8. МогаНе С1ау1егти51к. К1ап§\уе11 ипё Аи1ТиЬгипё$ргах15. $. 254.

г-

ГГ

КОМПОЗИТОР / «Мёеп» и <ф1о>.

О

Д

н

о

Он

О

д

н

(т. 19—20, 23—24) и §18—а (т. 32), во второй теме побочной партии хроматические ходы артикулированы еще более подчеркнуто. Что дальше?

Разработка в этом А11е§го — одна из тех, где темы экспозиции практически не затронуты и в этом смысле

не разработаны. Даже зная о том, что Моцарт в сонатной форме долгое время предпочитал краткие разработки, которые отнюдь не всегда содержали мотивный анализ тематизма по образцу, например, гайдновских, индифферентность этой разработки к материалу экспозиции кажется даже несколько демонстративной. Зато ее выпадение из основного тематического сюжета компенсировано поразительным по интенсивности развитием дополнительной фабулы. Хроматические светотени полностью видоизменили монохромный диатонический колорит, заданный в начале. Новая тема, с которой начинается разработка, расцвечена малосекун-довыми задержаниями и опеваниями, чувствительными вздохами. Рождается мелодия широкого дыхания, способная поспорить с лучшими моцартовски-ми ариями атогозо. Взволнованные синкопы, всегда связанные у Моцарта с моментами особой лирической экспрессии, ритм, заставляющий вспомнить об арии Бельмонта, где «бьется сердце» (она написана, по-видимому, незадолго до этой Сонаты), — все это создает поразительный эффект. Как будто взгляд изменил свое направление и вместо созерцания ясного гармоничного мира обратился внутрь души, охваченной трепетом и смятением. Отголоски этого смятения звучат, но уже умиротворенно, и в коде — разделе, который в начальных А11е§п моцартовских клавирных сонат встречается не столь уж часто. Виртуозная соната, начавшись на/, закончилась мягкимр с заботливо выписанным выразительным сгезсепйо и экспрессивными ф. Исходная гармония восстановлена, но она более сложна, чем это виделось поначалу, и далека от первозданной наивности.

Весь этот интонационный сюжет развертывается не на «первом плане» сонатной композиции. Он составляет как бы факультативную, дополнительную линию, но в конечном счете приобретает важнейшее смысловое значение. Оппозиция диатоники и хроматики стала в нем музыкальным выражением образного контраста.

РИо начального А11е§го О-йиг’ной Сонаты КУ311/284с тоже можно считать совершенно оригинальным. Эйнштейн считал эту сонату, созданную в Мангейме в 1777 году, «близнецом» С-ёиг’ной КУ309/284Ъ^а. Обе первые части, по его мнению, отличает чисто инструментальный блеск, они трактованы в концертном плане. Близки по характеру и медленные части, в них обеих можно при желании усмотреть портрет «малютки Розы Каннабих». Тем не менее композиционная «нить» в них совершенно разная. В КУ309/284Ь (№ 7) развертывается уже знакомая фабула «мажор и минор»; свою особую «судьбу» приобретает здесь второй, женственно-грациозный элемент главной темы (т. 3—7). Уже в экспозиции, во втором предложении он варьирован и включает отклонения в ё-то11 и Р-ёиг (т. 10—14). В разработке же, где он проводится в паре с первым, героическим и мужественным элементом и оба звучат в миноре, лирика становится более экспрессивной, «ламентозной», а героика — более драматичной. Как результат, в репризе второе предложение темы звучит в с-то11. При этом лирический