Моцарт и его время

Эйнштейн. С. 238. В одной формальной детали ученый ошибся — в Сонате О-биг действительно реприза зеркальная, тогда как в С-с1иг’ной, где, по его мнению, материал главной темы первой части повторяется только в коде, на самом деле реприза вполне обычна.

тон и уровень экспрессии, достигнутые в разработке, значительно превышены, и первоначальный образ темы изменился почти до неузнаваемости.

Совсем иначе развертываются события в Сонате Э-биг (№ 8). Учитывая, что Моцарт, повторяя что-либо, редко обходится без изменений, нельзя оставить без внимания одну из мельчайших гармонических деталей: кадансо-вый оборот между двумя заключительными отыгрышами в конце экспозиции и, соответственно, репризы. В первом случае бравурные пассажи, сменяемые мягким галантным реверансом, разграничивает полная совершенная каденция (т. 37), во втором — прерванная (т. 110):

84а [АИезго соп $р!п(о]

Чем вызвана такая замена? Вряд ли она случайна. Правда, обе упомянутые фигуры представляют собой, на первый взгляд, типичные «общие места» заключительных оборотов и в силу этого не претендуют на какую-либо индивидуальность. Но соединение встык двух столь контрастных «кусочков» — тихий кадансовый оборот после трехкратных шумных — смотрится в заключительной партии не вполне ординарно. Тем более удивительны метаморфозы, произошедшие с ним в разработке. Ее основной раздел посвящен интенсивному развитию именно этого финального мотива. В иерархии музыкальных топосов проходной песенно-танцевальный кадансовый реверанс поднимается на несколько ступеней, попадая в сферу стилистики 8Шгт ипс! Бгащ со всеми ее атрибутами — минор, переклички и тремоло в фактуре, характерные уменьшенные септаккорды. При этом ничего другого, более значительного, в разработке не происходит³.

Первые результаты развития ощутимы в побочной теме, начинающей зеркальную репризу. Ее второе предложение звучит в миноре, хотя тема (в отличие от главной партии С-биг’ной Сонаты № 7) в разработке осталась вообще незатронутой. Тем не менее ладовое превращение в данном случае воспринимается как следствие предшествующего развития: минорные «бури» в разработке, охватившие кадансовый мотив, повлияли и на тему, к чьей сфере он, без сомнения, принадлежал. И наконец — окончание репризы, финальная точка в развертывании фабулы. Завершение группы из трех шумных кадансов прерванным вместо полного — знак того, что ранее разделенное теперь соединено. Не случайно, по-видимому, сам Моцарт подчеркнул его арпеджио — единственным в этой части подобным украшением. Тем самым, казалось бы, чисто служебный заключитель-

После двух мотивов-вопросов (т. 55—56) звучит вторая побочная тема практически в неизменном виде (в тональности С-с1иг), а затем связуюше-предыктовый ход к репризе.

КОМПОЗИТОР / «Шёеп» и ф1о»

о

со

н

о

О⁴

Он

о

со

н

ный мотив-реверанс превратился, фактически, в равноправного участника сюжета, более того — едва ли не в главное действующее лицо сонатного А11е§го.

Описание интонационно-тематических процессов, происходящих на композиционном микроуровне, не случайно потребовало привлечения понятий из сферы театра. Ассоциации тут, как правило, очень прозрачны и еще раз демонстрируют органичную связь моцартовской инструментальной музыки с оперой. Однако сфера моцартовских композиционных находок отнюдь не ограничивается такого рода «театрализованными» фабулами. Существует немало случаев, когда на «втором плане» тематической драматургии решаются другие задачи, не несущие ассоциативно-семантическлй нагрузки. В принципе, ап сотЫпаЮпа — как раз из разряда именно такой чисто звуковой, не отягченной семантикой игры, виртуозного композиторского мастерства, доведенного Моцартом до пределов совершенства. И вариации, которые как цикл могли служить полем для развертывания разнообразных «фабул» (об этом речь шла в предыдущей главе), тоже часто выступали в роли затейливого и изощренного, но при этом чисто фактурного приема, разнообразя повторения тем в рондо или песенной форме. Главными интонационными событиями, за которыми в этом случае следит слух, становятся не преобразования мотивов, не музыкально-образные противопоставления, а изобретательность в орнаментировании неизменной по сути темы. На этой основе вырастали подчас также вполне разветвленные, но гораздо менее семантизированные фабулы.