Моцарт и его время

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-КОМР081ТЕ11К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфоний

О

«

н

о

V

О

о

«

н

лодии, тоническим органным пунктом и традиционной для такого рода тем тональностью О-биг — одна из самых чистых и светлых пасторалей, сочиненных Моцартом. Во второй ее части-припеве наивная кантилена сменяется короткими скерцозными массаГо струнных в унисон, которые тут же с легкостью превращаются в каноническую имитацию, впрочем не нарушающую идиллической картины. Совершенно иной мир открывается в связующей партии — мир высокой патетики с ее многократно опробованными в оперных ариях атрибутами, той патетики, которая, тем не менее, в самой опере зепа редко когда уживалась рядом с аркадскими «пейзажами». А именно в эту пасторальную сферу возвращает беззаботная побочная тема. Величественные жесты, смутившие покой экспозиции, не прошли бесследно, задав меланхолический тон разработке. Пасторальная песня в миноре лишается изрядной доли своей «природной» простоты, а скерцозные мотивы, утолщенные аккордами деревянных духовых на фоне патетичных репетиций вторых скрипок и альтов, утрачивают шутливость. Границы музыкального мира, вместившие в первой части «Пражской» едва ли не все известные моцартовскому времени образные сферы, и здесь, в АпёапГе, остались столь же широки, хотя и приобрели более лирический характер.

Пожалуй, только тематизм финала сравнительно более однороден — конечно, если мерить моцартовскими мерками; но и здесь в вихревую буффонную скороговорку порой проникают героические жесты и патетические возгласы. Наверное, Эйнштейн все же переусердствовал в определении образного подтекста этой в обшем-то веселой и радостной части, заметив, что «понятие красоты здесь неотделимо от понятия смерти»³

, но то, что эта музыка вовсе не является просто симфоническим двойником буффонных оперных финалов, — очевидно.

Оркестровая техника в «Пражской» тоже совсем другая, чем ранее. Впервые в моцартовских симфониях духовые по своему значению фактически паритетны струнным. Десять инструментов (по паре флейт, гобоев, фаготов, валторн и труб) выполняют те же функции, что и струнные: они обеспечивают гармоническую полноту ГиШ на разных этажах фактуры, играют важную роль в тематическом развитии и полифонической работе, само звучание Нагтометияк — то совместное, то в разных комбинациях партий — создает яркую характерную краску. В финале сопоставление ансамбля струнных, духовых и смешанного «хора» становится одним из важных композиционных принципов, причем духовые в своеобразном соревновании лидируют¹’. Оркестровое письмо в «Пражской» чрезвычайно дифференцированно и разнообразно. В медленном вступлении, например, первые десять тактов содержат по крайней мере четыре тематические идеи и шесть различных тембровых сочетаний: унисоны ШИ1, роскошно раскинувшийся аккордовый мотив всех инструментов, охвативший три с половиной октавы, антифонные аккорды-переклички струнных и духовых, мелодия скрипок с аккомпанементом сперва струнных, а затем и духовых.

Совершенно ясно, что тематическое разнообразие, оркестровая роскошь партитуры «Пражской» не были подготовлены у Моцарта каким-то плавным эволюционным движением в жанре симфонии. Напротив, речь должна идти о качественном скачке. Симфония КУ 504 стала естественным следствием того

а Эйнштейн. С. 229.

Ь Струнные без духовых звучат в 51 такте, а духовые без струнных — в 67!

00

о

1/1 опыта, который Моцарт получил ко времени ее создания в жанре клавирного концерта, прежде всего в его экспериментальных опусах 1784 года, где духовые стали играть принципиально важную роль, а также больших симфонических концертов 1785—1786 годов. Становление нового симфонического стиля — мы должны еще раз подтвердить вывод, сделанный в главе, посвященной клавирным концертам, — происходило не на поле симфонии, а в сфере концерта. Именно там новаторство Моцарта было наиболее очевидным. В «Пражской» новая манера стала достоянием жанра симфонии, коренным образом изменив его внутреннее содержание. Именно этим, по-видимому, и было обусловлено решение Моцарта к финалу, сочиненному, как оказалось, в этой совершенно новой манере, дописать достойные его остальные части. В «Пражской» жанр симфонии приобрел не только значительный временной размах, как в «Парижской» и «Линцской», но и монументальную композиционную концепцию, — тенденция, которая будет развита в знаменитой триаде симфоний 1988 года.