Моцарт и его время

Ь Тузоп. Р. 21. Финал «Пражской» симфонии записан на той же бумаге, что последние два

акта оперы.

с 1Ыс1. Р. 22. В 1978 г. на аукционе «Сотби» был продан автограф партии трубы-кларино из

«Парижской» симфонии, записанный на бумаге, которой Моцарт пользовался в Вене в конце 1786 г. По мнению Тайсона, это может означать, что еше в конце 1786-го Моцарт рассчитывал исполнять раннюю симфонию либо в Вене, либо в Праге, для чего и восстановил утерянную по каким-то причинам партию.

б Эйнштейн считает причиной появления «симфонии без менуэта» то. что «в суще

ствующих трех частях композитор сказал все, что можно и нужно было сказать». См.: Эйнштейн.

С. 228. Заметим, что трехчастные симфонии в то время встречались и у других венских композиторов, например у Кожелуха.

ь

камерная в своей основе концепция зальцбургских симфоний здесь сменилась более масштабной. По крайней мере, в оркестровой технике обеих симфоний немало общего. Это и прекрасно сбалансированные 1иШ — то в виде могучих унисонов, напоминающих о приеме, типичном для Глюка, то в виде блестящих праздничных отыгрышей или резких аккордов-акцентов всего оркестра. Это и яркие контрасты шШ и более разреженной фактуры, функциональная дифференциация групп оркестра и постоянный обмен этими функциями (мелодический голос, контрапункт к нему, фигурационный аккомпанемент, педаль и проч.). Это и оркестровое варьирование, разнообразные дублировки струнных и духовых, придающие мелодическим фразам различные оттенки. При том, что в «Парижской» Моцарт опирался на итальянские образцы и симфонии Кристиана Баха, а в «Линцской», скорее, на опыт Йозефа Гайдна, в обеих слышны отголоски симфонии как символической вступительной «фанфары». В первых частях и финалах рельефные темы вздымаются небольшими островками над потоком шумных и энергичных пассажей и гамм, тех «организованных шумов», о которых уже шла речь в нашей книге³. «Парижская» и «Линцская» симфонии, при всей отточенности композиции, — это, прежде всего, эффектные оркестровые пьесы «орнаментального» характера. И Моцарта, если судить по его письмам к отцу из Парижа, эта сторона композиции чрезвычайно заботила.

Что же произошло в 1786-м? «Пражская» обозначила принципиально новый шаг в эволюции симфонии у Моцарта и, может быть, жанра в целом. От «Парижской» ее отделяют восемь лет, от «Линцской» — три. Для симфонии у Моцарта эти годы нельзя назвать особо плодотворными. После «Линцской» вообще наступило молчание, если не считать увертюр к «Директору театра» и «Свадьбе Фигаро». Тем не менее техника композиции и оркестровки в «Пражской» радикально иная, чем в предыдущих больших симфониях.

Прежде всего, она поражает обилием музыкальных идей, событиями насыщены все стадии композиции. Тематическая плотность чрезвычайно высока как по горизонтали, когда слух едва успевает следить за появлением новых мотивов и их видоизменениями, так и по вертикали, где самостоятельные, значимые мотивы и фразы наслаиваются друг на друга, создавая сложнейшую политемати-ческую фактуру. Самый яркий пример нового симфонического стиля — гениальная главная партия первой части. То, что начиналось как мелодия, оказывается фоном, а из скромной фоновой пульсации первых скрипок вырывается мелодия, похожая на тему увертюры к «Волшебной флейте», потом к этому сочетанию гобой добавляет новый контрапункт. Монохромное звучание струнных сменяется бодрым отыгрышем Нагтотетиык, а виртуозная фигурка превращается в звено ученой канонической секвенции. И все это на протяжении каких-то трех десятков тактов. Такого изобилия идей моцартовская симфония раньше не знала. В А11е§го «Пражской» лишь шумные предыкты напоминают о прежней концепции оживленной симфонии-увертюры. Не было у Моцарта ранее и такой тематически и полифонически насыщенной разработки, как здесь. Не случайно, по-видимому, он заранее тщательно опробовал контрапунктические соединения⁶.

Яркие тематические контрасты — то, что придает масштаб выражению и во второй части. Песенная главная тема с ее секстовым удвоением в ме-

См. с. 190—191 наст. изл.

Эти наброски, ксчастью, сохранились. См.: 1^МА IV, \% 11, Вб. 8. 8. 122—125.

Г-

©