Моцарт и его время

с Ессо яие1 Пего 151ап(е КУ 436 (отрывок канцонетты Ранета), М\ /ап^его гасепйо КУ 437 («Сирой»), 8е 1оШап, Ьеп тю КУ 438 («Строфы для музыки»), Рш поп 5/ 1го\апо КУ 549 («Олимпиада»).

ах

сл

подал картину восстания на фоне горящего Капитолия. Большинство ученых и критиков сходятся во мнении, что от этого драматическая сторона выиграла и что Моцарт «тем самым сделал действие только активнее, пьесу в целом — более концентрированной и, как следствие, более интересной»³. Вряд ли стоит судить столь однозначно. В моцартовские времена такое решение было, безусловно, правильным, оно усиливало драматически-действенную сторону спектакля, хотя некоторые важные для Метастазио акценты (например, муки совести Секста) выражены менее рельефно.

Однако считать преобразования, предпринятые Моцартом и Маццола, радикальными все же не вполне правомерно. Чтобы убедиться в этом, стоит просто сопоставить количество сольных и ансамблевых номеров в «Милосердии» и, например, Сом /ап 1иПе. В первом случае на 11 арий и 3 аккомпа-нированных речитатива приходится 8 ансамблей, во втором — на 12 арий целых 17 ансамблей. Так что при всем влиянии, оказанном комической оперой на композицию «Милосердия Тита», коренного преобразования не произошло. Сольные номера, как и положено в опере зепа, доминируют, а, значит, речь может идти лишь о модификации жанра, но не о его полном видоизменении.

Важно и другое. Если вынести за скобки сокращенный II акт, видно, сколь многим воспользовались Маццола и Моцарт из двух оставшихся. В партии Секста два из трех сольных номеров написаны на оригинальный текст: ария Раг1о: та 1и, Ьеп т'ю (I, № 9) и аккомпанированный речитатив ОН /)е/, ске зтата ё цие$1а (I, № 11). Героико-патетическая ария Секста из III акта Ко сНарегаЮ а тоПе переработана в рондо ОеН рег циеш ШаШе

яЯо (II, № 19). Одна из лучших арий Секста в сцене прощания с Вителлией во II акте, правда, изъята, но в терцете Секста Вителлин и Публия (II, № 14) использован фрагмент ее текста:

Маццола

5е а1 уо1ю та! й $епй Ыеуе аига сЬе ^’а^цп ОН е51гепп гте1 $ОБрт, ОиеП’аИю $ага.

Метастзио

$е ша1Бепйзрйагй зи1 уоКо Ыеуе йаю сЬе 1епЮ $’аёё1п ОГ :’5оп яиезйе$1геггн зозрш Ое1 тю Гк1о, сНе тиоге рег те.’

Почти то же можно наблюдать и в партии Вителлин. В двух ариях и аккомпанированном речитативе сохранены тексты Метастазио^ь, и только в большом рондо морская ария-метафора заменена новыми стихами {Шп рш сИ /юп — II, 23). По одной метастазиевской арии сохранилось в партиях других персонажей³. Ближе всего к оригинальному либретто решена партия Тита: все три его арии и два больших ассотра§па1о принадлежат Метастазио.

Если сравнивать музыку «Милосердия» с другими моцартовскими операми (от «Идоменея» до «Дон Жуана»), то трудно уйти от ощущения головокружительной перемены стиля. Особенно поражает контраст с «Идомене-ем». В 1786 году Моцарт показал его в Вене, и, значит, опера в тот момент по своей стилистике казалась ему вполне актуальной. И вдруг — столь резкий поворот. Эту особенность «Милосердия Тита» отмечали уже моцартовские современники и оценивали, скорее, в негативном ключе. Рохлиц пытался

а Рохлиц.

С. 108.

Ь ОеИ!$ер1асегт/ кмо/ (I, № 2), Ессо /Урито, оИ УИеШа (II, № 22).

с У Сервилии 5>’а!(го ске 1аспте (И, № 21), у Анния А к, региона а1 рпто а$епо (I, № 7), даже

у Публия Таг(Из'аууейе (II, 16).

объяснить ее обыденными причинами и ссылался на срочность заказа: «Он явно осознавал, поскольку не считал себя богом, что принужден сочинить в целом поспешную, посредственную вещь, либо тщательно проработать только самые важные моменты, а те, что менее интересны, наметить лишь в самых общих чертах, не отступая от преобладающих вкусов основной массы публики»². Арнольд (1803) и вовсе видел в «Милосердии» признаки угасания моцартовского гения:

> Пока Моцарт писал эту оперу, его силы убывали. Великий гений прощался