Моцарт и его время

Со$\ /ап Ш1е отвечала ожиданиям венской публики. По крайней мере, внешне. Она была проще и доступнее прежних моцартовских опер, откровенно следуя привычным канонам итальянской ЪиГГа. Правда, это была обманчивая простота. Жанр в Сои представал не столько в своем типичном, сколько в рафинированном облике. Моцарт не воспроизводил, а, скорее, стилизовал его признаки так, что обычные любители их легко узнавали и принимали, но и знатоки находили для себя множество тонких деталей, доступных лишь их пониманию. Только знаток мог оценить ясную и продуманную композицию с опорой на большие ансамбли в первой половине оперы и арии во второй, уловить многозначительные смысловые переклички между номерами, которые были в равной степени заслугой и Моцарта, и Да Понте. Терцет «смеха» в конце I акта (№ 16), когда наивным влюбленным кажется, будто победа уже за ними, получает отражение в знаменитых «стансах» о женской верности (II, № 30) перед самым финалом второго, где Дон Альфонсо заставляет Феррандо и Гульельмо согласиться с девизом «Так поступают все женщины». Романтичный Феррандо, в I действии воспевающий «дыхание любви» (I, № 17), во II чувствует себя преданным и осмеянным (№ 27). Сестры, томно разглядывающие в дуэте I акта миниатюрные портреты своих возлюбленных (№ 4), в начале II деловито обсуждают, как распределить новых ухажеров (дуэт РгепАегд цие1 ЪгипеМпо — №20). Наконец, юные кавалеры, предвкушающие в последнем из трех начальных терцетов легкую победу и пиршество, где они нескончаемыми тостами (ЬппсИз герИсаИ)

восславят бога любви, в финале II акта с бокалами в руке мечтают лишь «утопить в них все мысли, чтобы не осталось и воспоминания о прошлом в наших сердцах», а упрямый Гульельмо грезит о чаше с ядом.

Да и оркестровое письмо, при всей его намеренной скромности и обилии типичных аккомпанирующих фигураций, также весьма изысканно. В нем значительно возрос вес чистого инструментального благозвучия, мягкой и тщательно выверенной в соотношении тембровых красок оркестровой звуч-

а Аберт II, 2. С. 206.

ности. Вокальные партии погружены в приглушенные, но богатые оттенками пастельные тона оркестра, с трепетным шелестом струнных и долгими, идеально уравновешенными педалями духовых. Палитра этих оркестровых средств, возможно, уступает предыдущим операм в яркости контрастов, но никак не в многообразии градаций и тонкости переходов.

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕ&-К0МР081ТЕ1Л*, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

О

Д

н

о

<1Э

&

Он

о

и

н

Особенно много сюрпризов, согревающих сердце изощренного ценителя, Моцарт припас в ансамблях. В них отчетливо заметно усиление роли имитационно-контрапунктической техники, которую Моцарт ранее в операх использовал довольно редко. Трудно представить, чтобы крайне индивидуализированные персонажи его зрелых опер обменивались в ансамблях одинаковыми в мелодическом отношении репликами. Подчеркнутый, имеющий даже оттенок абстрактной математической комбинаторики параллелизм героев в Сот и, главное, их несколько «стертая» характеристичность предоставляли эту новую возможность. В моцартовские времена имитационный контрапункт оценивался знатоками как наивысший род технической сложности, распространенный в наиболее интеллектуальных жанрах церковной и камерной музыки. В Сот мимолетные, поданные в игровом ключе контрапунктические фрагменты встречаются довольно часто. Иногда, как это ни странно, — в самых одухотворенных эпизодах — они становятся основой целых номеров или их протяженных разделов. Так, к примеру, в уже упомянутом терцеттино из сцены прощания (I, № 10), где поэзия Да Понте вращается в кругу легких рокайльных образов «нежного ветерка» и «тихих волн», сестры и Дон Альфонсо обмениваются деликатными мелодическими фразами в тройном контрапункте октавы (т. 17—20). Или, пожалуй, самый эффектный в этом отношении фрагмент — молитвенное Ьаг§еио из финала II акта (№ 31 Рта1е, т. 173—203), решенное в виде трехголосного бесконечного канона с четвертым свободным голосом. Мелодические контуры пропосты, да и обеих риспост менее всего напоминают традиционные ученые полифонические темы, они близки гибкой и изящной итальянской кантилене, совершенно неожиданной в столь изощренной полифонической форме. Этот причудливый канон еще долго будет провоцировать к соперничеству музыкантов следующих поколений, и его отзвуки слышатся и в квартете-каноне М1г Ш хо цшпёегЬаг из I акта бетховенского «Фиделио», и в каноне в сцене похищения Людмилы из финала I акта «Руслана и Людмилы» Глинки.