Моцарт и его время

Моцарт нигде не применяет подобную политекстуру в хоровом изложении, допуская ее лишь в редких ансамблевых фрагментах (как следствие контрапунктического изложения). Что же касается псалмодии, то в отношении к ней явно прослеживаются определенные тенденции. В ранних мессах (М188а ЬгеУ18 КУб5/61а и вплоть до Мша т Нопогет 88:^т“^е Тппйат КУ 167) псалмоди-ческие эпизоды не слишком велики, они контрастируют сольно-ансамблевым (наподобие концертного принципа ШШ-ьой) либо хоровым полифоническим. Однако со временем, по мере того как заповедь «краткости» усиливает давление, место, занимаемое псалмодией, расширяется. В особенности это заметно в мессах 1775—1776 годов. Характерный пример — Месса КV 220/1966: здесь в С1опа даже краткий заключительный фрагмент Сит 8апсЮ 8ртШ вразрез с традицией, которой Моцарт ранее неукоснительно следовал, изложен не в виде фуги или фугато, а в простом аккордово-псалмодическом складе. Ровно то же происходит и в следующей части — Сгейо, где фраза Е( \Иат \егйип $еасиИ, также зачастую служившая основой для фуги, дана в виде хоровой речитации длиной всего в полтора такта, и лишь заключительное Атеп распето чуть более разнообразно. Еще радикальнее Моцарт поступает в Мессе КУ259, где практически вся часть Сгейо изложена в псалмодической манере лишь с кратковременным переключением на ансамбль на словах Е{ тсатаШ и Е1 т 8рт(ит 8апс1ит.

Видимо, именно усиление роли псалмодии дает исследователям основание негативно оценивать отдельные зальцбургские мессы 6геУ18 Моцарта. Так, Эйнштейн, отмечая «торопливое изложение текста, чаще всего в гомофонно-концертном стиле», рассматривает упомянутую выше Мессу КУ 220/1966 как «самое слабое, самое зальцбургское из его церковных сочине-

I/*)

Г"-

о.

ш

н

о

ш

2

н

о.

ш

з:

о

о

рр

н

о

си

Р

Л

О

РР

н

ний», недоумевая, как это Моцарт мог передать ее, наряду с контрапунктически изощренным МиепсогсИаз КУ222/205а и «Малой Сга/о-мессой» КУ192/186Г, прелату аугсбургского монастыря Св. Креста³. «Зальцбургское» следует здесь понимать как «конъюнктурное», как несущее на себе следы уступок «антимузы-кальным» требованиям архиепископа Коллоредо. Столь же сдержан Эйнштейн и в оценке ОщеЫо-мессы, с иронией отмечая, что «ее Сгейо — оно состоит всего из 84 тактов — является в этом смысле, так сказать, рекордным»¹

".

Действительно, не следует ли считать псалмодию проявлением мо-цартовского профессионального равнодушия, знаком некоторой «эстетической деградации», свидетельством подчинения композитора внешним нормам, к которым его собственное художественное чувство остается безучастным? Пожалуй, ситуация здесь несколько более сложная. Ведь Моцарт использовал псалмодию и до того, как вкусы и распоряжения Коллоредо обрели для него административную силу. Да и в зрелых, но написанных без оглядки на архиепископа, имеются псалмодически оформленные фрагменты. Взять, к примеру, тот же мюнхенский офферторий КУ222/205а, где первая строка двустишия — МгвепсопНав ИотШ — на протяжении всего сочинения поется в простом аккордовом псалмодическом складе. Или в Литании «Святого причастия» КУ243 в частях НовИа вапсш и Тгетеп-ёит в хоровом изложении чередуются фрагменты со свободным мелодическим развитием и близкие простой псалмодии. Таким образом, Моцарт сам охотно избирал для хоровой музыки псалмодический склад, по крайней мере, как «фон», на котором другие музыкально-тематические построения звучат более «рельефно» и выразительно. Даже тогда, когда вся часть мессы почти целиком построена на псалмодии, как Сгейо в Мессе КУ259, она все-таки служит фоном для ВепейкДш с его блестящими концертными органными $о1о.

Еще один важный для моцартовской церковной стилистики вопрос — о роли инструментального начала. Как ни странно, но этот вопрос имеет отношение в первую очередь к жанровому статусу сочинений и лишь во вторую — к их характеру или колориту. Конечно, главными критериями в различении праздничных ггшха коктшк и простых обиходных ппхха Ъгеув служили их протяженность и композиционное строение³. Но значение имел и оркестровый состав. В обычных воскресных службах он ограничивался, как правило, так называемым церковным трио — двумя партиями скрипок и Ъазао сопДпио в виде контрабасов, фаготов (иногда виолончелей) с органом, поддерживающим аккордовую вертикаль¹¹. Хоровые партии (все, кроме сопрано — то есть альты, тенора и басы) обычно дублировались тремя тромбонами там, где нужна была плотная звучность. В торжественные мессы наряду со всем этим допускались также разнообразные дополнительные инструменты, в первую очередь духовые (гобои, валторны³), а в особо торжественных случаях — трубы с литаврами.

а Эйнштейн. С. 316—317.

Ь Там же. С. 320.

с Торжественные мессы были масштабнее и строились по «кантатному» принципу, в то