Моцарт и его время

л

о

«

н

ные фаготы и флейты (в замену гобоев — Литания «Святого причастия» КУ243). Последняя, кстати, самая обширная по инструментальному составу (исключая лишь раннюю большую БотШсиз-мессу), что косвенно указывает на ее особое положение среди зальцбургских церковных сочинений Моцарта.

И все же инструментальное сопровождение в моцартовской церковной музыке отмечено некоторой печатью архаики. В нем еще ощущается представление об оркестре как о «сопутствующем декоре», составляющем главным образом атрибут «торжественности». Во многих случаях оркестр дублирует хоровые партии либо ограничивается скромным аккомпанементом. Редко когда оркестровые эффекты выходят на передний план. В ранние и зрелые зальцбургские годы можно вести речь лишь об отдельных находках. Например — в СгисШхик из «ИЫзепкаиз»-мессы КУ139/47а, где приглушенный сурдинами унисон кларино и труб в низком регистре сообщают звучности совершенно неожиданный, словно «испепеленный» колорит. Но подобных выходов за пределы вполне обычной и общепринятой оркестровки не много. Еще один особый случай — уже упомянутая часть \йапсит из Литании КУ243: валторны, гобои и фаготы (высвобожденные из партии согШпио),

объединившись с «облигатным хором» тромбонов (полностью автономных по отношению к размеренному, унисонному сапШз’у хора), призваны изобразить некий мощный, словно бы вселенский оркестр или грандиозный небесный орган.

Картина заметно меняется после возвращения из парижского путешествия. Моцарт начинает весьма интенсивно, самостоятельно и разнообразно использовать духовые, в том числе в солирующей, а иногда и в концертирующей роли. Яркий пример — А§пш Эе1 из Мессы КУ337, где сопрано (очевидно, Чек-карелли, которому в виде исключения были дозволены обширные соло) плетет тонкие вокальные арабески в окружении группы «кончертанте» — солирующих гобоя, фагота и облигатного органа.

Помимо колористической у оркестра в духовных сочинениях Моцарта имеется еще одна, гораздо более важная функция — композиционная. Уже в ранних мессах Моцарт довольно часто использует характерные оркестровые тематические образования или даже фактурные элементы для того, чтобы организовать некие скрепляющие тематические линии и арки внутри протяженных частей. Иногда он даже избирает какую-либо инструментальную мелодическую фигуру в качестве ключевого, сквозного элемента — некий общий знаменатель, позволяющий объединить разнородные по тексту и вокальной фактуре фрагменты. На таком принципе строятся отдельные разделы или даже целые части мессы. Яркий пример — 01опа из Мессы т С КУ258, словно «нанизанная» на сквозную мелодическую фразу скрипок, путешествующую по разным регистрам, тональностям и претерпевающую всевозможные вариантные изменения. Поначалу она служит фоном для контрастного сопоставления мощных хоровых и напевных сольно-ансамблевых фрагментов, проведенных поочередно в тональности тоники и доминанты (разделы

С1опа т ехсеШз Бео, Сгайаз а§тиз ИЫ — 1иШ, Ьаийатиз 1е и Ботте Бейз — ансамбль солистов). Вслед за этим на ее фоне проходит юШзрессаХа тшиИ

(на модуляции из а-шо11 в Г-то11), и после предыкта (также на основе этой оркестровой фразы) возникает столь же краткое, сколь и прихотливое фугато Сит ЗапсХо ЗртХи (двухголосный канон у басов и альтов, повторенный через несколько тактов квинтой выше у теноров и сопрано в виде ответа), на время которого сквозная оркестровая фраза замолкает, но лишь затем, чтобы вступить вновь, отмечая коду всей части.

оо

Г-