Моцарт и его время

мог поднять до высоты, ей надлежащей — водрузить на трон над всеми другими родами музыки. В этой сфере он стал бы ведущим композитором в мире — ведь это его последнее сочинение [Реквием] представляет собой, согласно единодушному суждению всех знатоков (даже тех, кто в остальном не считают себя друзьями Моцарта), самое совершенное творение из тех, что может предъявить новейшее искусство^ь.

Нимечек также полагал, что «церковная музыка была излюбленной специальностью Моцарта» и что «сила Моцарта в этом роде музыки проявилась бы в полной мере, если бы ему действительно довелось служить в соборе Св. Штефана»³. Ему же принадлежит свидетельство (вероятно, со слов Констанцы) о том, что Моцарт сам считал «высокий патетический стиль церковной музыки чрезвычайно созвучным своему гению»¹¹. Правда, все эти суждения основывались прежде всего на впечатлениях от моцартовского Реквиема, исполненного впервые 2 января 1793 года в Вене по инициативе ван Свитена и, вероятно, имевшего большой резонанс. Что до всех остальных сочинений (в особенности зальцбургских), то они долгое время оставались не слишком известны.

а Имеется в виду Реквием с-то111771 г. на смерть архиепископа Шраггенбаха (ЗТ 155),

хорошо знакомый Моцарту, поскольку он сам принимал участие в заупокойной службе.

Ь Рохлиц. С. 109-110.

с ЫхетеюНек Р. X.

1_еЬеп дез к. к. КареНте151ег... С. 82.

д ТЪШ.8.33.

сл

оо

а.

ш

н

и

>з:

ш

н-

0-

и

X

X

о

о

СО

н

о

л

о

со

н

Лучше всех о качестве зальцбургских церковных опусов свидетельствует сам Моцарт. В письмах из Вены он просит отца «с оказией выслать еще кое-что — например, мои мессы и две вечерни — все это для того, чтобы дать послушать барону ван Свитену»^а

. Здесь речь идет преимущественно о тех, что возникли в поздний зальцбургский период, в 1779—1780 годах: о мессах КУ317 и 337, а также, возможно, последней «предпарижской» Мессе КУ275/272Ь^Ь и о двух масштабных торжественных вечернях. Все эти сочинения не померкли в глазах Моцарта даже после знакомства с ораториями Генделя и инструментальными произведениями Баха, которые были в коллекции ван Свитена. Возможно, со временем Моцарт испытывал к ним уже меньший интерес, однако он сам способствовал исполнению некоторых из них в Вене и Бадене в 1790—1791 годах^с. Инициатором баденского исполнения был приятель Моцарта, регент местного церковного хора, школьный учитель Антон Штолль, помогавший ему устраивать на лечение Констанцу¹¹. Не исключено, что знакомство с этой музыкой венских ценителей, навещавших курорт, послужило причиной ее выбора для коронационных торжеств в Праге⁶. Так что, судя по всему, Моцарт явно не стремился предавать забвению свое зальцбургское наследие.

Суждения о нем и оценки последующих времен также весьма противоречивы. В XIX веке Франц Ксавер Витт — основатель Всегерманского союза св. Цецилии (сообщества католических церковных музыкантов) — рассматривал его как проявление глубокого упадка всей музыкальной церковной традиции. Он горячо призывал к возвращению «истинного облика» церковной музыки, чье воплощение видел исключительно в григорианике и ренессансной хоровой полифонии палестриновского толка, и яростно выступал против «использования в церкви оперы, состоящей из одних непристойностей, изображенных лишь ради дышащей сладострастием музыки»¹. Возмущение Витта вызвало, в частности, почти полное мелодическое сходство сопранового соло в А§пш Ое1 из «Коронационной» мессы КУ317 с арией Графини Иоуе зопо из III акта «Свадьбы Фигаро». Витт, конечно, не прав, полагая, что ария была взята из оперы в мессу. Поскольку моцартовская «Свадьба» возникла только семь лет спустя, гораздо больше оснований вслед за Стендалем утверждать обратное: Моцарт не остановился перед тем, чтобы возвысить оперу с помощью самого

а Письмо от 12 марта 1783 г. — Впе/еСА III. 5. 259.

Ъ Таково предположение Г. Айбля, основанное на ее наличии в числе других в архиве ван Свитена. См.: Впе/еСАУI (КоштеШаг). 8. 135.