Моцарт и его время

Впрочем, если стилистическую критику церковной музыки Моцарта можно до известной степени считать уже снятой, то, выражаясь условно, ее семантическая критика до сих пор не теряет своей остроты. На сегодняшний день в наиболее последовательной и отточенной форме она выражена в уже упомянутой книге Хильдесхаймера. «Нам кажется, — пишет он, — что Моцарт в своей церковной музыке — за исключением, может быть, отдельных выражений в тексте, трогавших его душу вне всякого литургического смысла ... — не проявлял к ее сути никакого интереса: в той мере, в какой творческое выражение религиозной веры можно считать ее “сутью”»^г. Исследователь пишет также о «невовлеченности» Моцарта, его «отстраненности» по отношению к религиозному или мистическому переживанию, поводом к которому мог и должен был служить сакральный текст. «По меньшей мере рискованно говорить о каком-либо религиозном рвении, — констатирует он, — даже в связи с таким сочинением [как Ауе \егит согрш]»*. Его концепция ускользания моцартовской личности, ее постоянного стремления укрыться и предъявить вместо себя неожиданную «личину» или, напротив, ожидаемую «роль» находит и здесь множество поводов для анализа и аргументации. Подводя итог, Хильдесхаймер замечает: «До сего дня

а Стендаль имеет в виду завершение финала ГУ акта на слова АН шШ согиепи (т. 430 и далее),

в котором ему явно слышатся черты церковного стиля. См.: Стендаль. Собр. соч. в 15 тт.

Т. 8. М, 1959. С. 198.

Ь Аберт I, 2. С.308.

с Там же. С. 45.

с1 Кюнг Г. Вольфганг Амадей Моцарт — следы трансцендентного // Богословие и музыка.

С. 98.

е Кюнг Г. Опиум народа? С. 121.

Г ШШезНетег 5. 426.

8 1Ън1.$. 321.

1/Э

ОС

I

а.

ш

Н

о

«

ш

2

о.

ш

а

х

о

о

рр

н

о

<и

Р

Си

О

РР

Н

никто не в состоянии объяснить, почему Моцарт так и не завершил свою Мессу с-то11, — пропала охота?»³

Оценка Хильдесхаймером церковной музыки Моцарта особенно отчетливо демонстрирует всю противоречивость его собственного метода. Горячее стремление реконструировать моцартовскую личность во всех ее возможных душевных движениях, побудительных мотивах или жизненных интересах, пробиться к ней сквозь слои приторного глянца или академического пиетета, достигая иллюзии почти живого контакта, не спасают от извечного греха «модернизации», когда героя прошлых дней невольно переносят в сегодняшнюю систему координат. Для возникновения замысла с-то1Гной Мессы, равно как и для прекращения работы над ней, совершенно недостаточно было одной только «охоты». Как минимум, замышляя ее или принимая на себя обет создать такую Мессу¹’, Моцарт твердо рассчитывал на ее исполнение. Поскольку же с развитием церковной реформы Иосифа II такие перспективы практически исчезли, Моцарту попросту пришлось отложить ее, как он сам выразился, «с надеждами на лучшее»³. Ему случалось иногда писать музыку про запас, но писать музыку в стол, полагаясь лишь на то, что когда-нибудь придет ее час, — практика гораздо более поздних времен, едва ли приемлемая для композитора моцартовской эпохи.

Но дело даже не в конкретной мессе. Главное, чего не видит Хильдес-хаймер, — творческий акт в представлениях XVIII века далеко не в полной и всеобъемлющей мере определялся и исчерпывался авторской волей к личностному самовыражению, как кажется абсолютно привычным в наши дни. И это особенно остро проявляется именно в моцартовской церковной музыке. Можно сказать, что Моцарт, создавая свои мессы, творил в рамках некоего канона, более того — даже что этот канон сам по себе находил свое выражение в его сочинениях. Поэтому он не только творил, но в очень большой степени претворял. Конечно, композитор всегда в известной мере действует в рамках определенных норм. Но для мастеров более поздних времен существенным или даже решающим становится момент самоопределения по отношению к ним. Во многих случаях этот момент важен и для Моцарта — в первую очередь, когда речь идет о жанрах, переживавших период активного становления. Но не в церковной музыке, где, как признавал сам композитор, мода и §ихю должны отступить перед величием вековых традиций.