Моцарт и его время

Четырехдольный метрический пульс, заданный начальной фанфарой и грациозными ответными мотивами скрипок, в середине четвертого такта сменяется быстрым двудольным, решительно «уплотняя» последующий четырехтакт. Повтор же (с предусмотрительным изъятием громоздкой фанфары) закругляет целое во вполне уравновешенное построение. Дополнительную устойчивость придает размеренное чередование громких ШШ оркестра с тихими ответами скрипок. То, насколько осознанно Моцарт нарушал периодический ритм и пускался в прихотливые метроритмические игры, легко выясняется из сопоставления с другими частями его же ранних симфоний, в особенности — с финалами. Простые песенные структуры и непрерывная моторная пульсация (без каких-либо сбоев и переключений) — главные черты его рондо. Поэтому, к примеру, в Копбеаи-финале симфонии КУ74 все «квадраты» соблюдаются самым строгим образом. Иное дело — сонатная композиция. Даже если она встречается в финальной части, в ней возможна более живая, таящая неожиданные сюрпризы ритмическая игра. Отсутствие такой живости, скажем, в симфонии КУ84/73ц, как нам кажется, может служить одним из аргументов в пользу авторства не Вольфганга, а Леопольда. Именно ему, как отмечал Плат при анализе почерка, были свойственны «опрятность, порядок, рассудочность, тенденция к педантичности»², ощущаемые здесь во всем.

За исключением метроритмических находок, ведущих происхождение едва ли не от первых композиторских опытов Моцарта, его ранние итальянские симфонии содержат крайне мало «семантически» значимых деталей. Скажем, общее настроение АпйаШе в симфонии КУ81/731 с «эхо»-перекличками между скрипками и небольшими пасторальными репликами пары гобоев напоминает о «пленэрном» характере зальцбургских серенад и кассаций. Или в АпйаШе Симфонии КУ74, выдержанном в жанре арии-менуэта, вдруг возникают элегические минорные «светотени» и тутгийные аккорды с тревожными трелями вторых скрипок и альтов — экспрессивные «пуанты»⁶ в духе Ф. Э. Баха. Но в целом все же преобладает декоративно-орнаментальное начало, то самое стремление организовать во времени последовательность разного рода «оркестровых шумов», которое отмечено Заславом. И даже когда сам Моцарт в партитуре первой части Симфонии КУ74 (тг. 17—22) помечает над строчкой «стаа11е§га»

(шпал, крупная синица), это не означает какой-либо программы для всей части, скорее — изобразительный штрих, который ему подсказали повадки синицы: подскакивающие четверти и восьмушки и несколько раз повторенные шляйферы:

Кстати, шляйферы, по-видимому, зацепили внимание Вольфганга: в великолепном минорном эпизоде финального рондо, в котором исследователи видят одно из первых выражений «турецких» мотивов в его музыке^с

, он вновь возвращается к этой характерной фигуре, на этот раз не упоминая о синице.

а РШН IV. ВеНгаде гиг МогаП-АиГодгайе I. Б1е НапсксНпЙ ЬеороШ МогаЯ // МЛ) 1960/61. 5а12Ъшд, 1961.8. 82-117.

Ь Яркие, часто неожиданные выразительные приемы от фр. роите — острбта, верхушка, шпиль.

с 2аз1ам>. Р. 179—180.

сч

о

Симфонии 1771 года (КУ75, 110/75Ъ, 96/111Ь и 112) решены в том же роде. Резко выделяется из них лишь одна — КУ110/75Ъ, которую можно было бы, наверное, назвать самой «ученой» среди всех ранних. Части в ней, за исключением первой, изобилуют разнообразными полифоническими приемами. Чего стоит один только менуэт, где основная тема подана в виде канона в квинту. Два небольших двухголосных бесконечных канона звучат в медленной части — один в главной, другой в побочной темах, да и рефрен в финальном рондо весь построен на имитациях, а в коде даже на имитациях в обращении. Зеркальные вертикальные инверсии тем и в особенности бесконечные каноны впоследствии станут излюбленными полифоническими приемами Моцарта в тех случаях, когда привычные нормы обиходных жанров будут казаться ему уже вполне освоенными, даже рутинными — настолько, что захочется, играя, расширить их пределы.

Именно таким прикладным жанром симфония все еще оставалась в конце 1760-х годов. Она открывала большие праздники, торжества или концерт, то есть была, по сути, развернутой модификацией вступительной фанфары, которая лишь предваряла нечто важное. В такой роли симфонии мало подходил контрапунктический ученый стиль, прочно спаянный с представлениями о церковной музыке. Конечно, были экспериментаторы (к примеру, Йозеф Гайдн), рисковавшие писать менуэты в форме канона, стремясь, видимо, выйти за пределы чистой «развлекательности». Были и другие (как Михаэль Гайдн), кто считал уместным в симфониях, предназначенных для церковных служб, финальную часть излагать в виде развернутой фуги³. И то, и другое отдавало экстравагантностью, расценивалось как опыты «оригинальных гениев», мало влияющие на основное русло развития симфонии.