Моцарт и его время

При первом приближении стоит иметь в виду как минимум следующие параметры: во-первых, время и место создания; во-вторых, жанровую принадлежность, обстоятельства возникновения и цель, то есть прикладную функцию сочинения; в-третьих, инструментальный состав и его особенности. Факторы времени и места важны для того, чтобы выделить в развитии моцар-товского творчества определенные стадии и периоды, наметить естественную группировку отдельных сочинений. Место возникновения также зачастую определяет моменты, существенные для понимания и обстоятельств создания, и жанрового наклонения отдельных сочинений. Соотнеся все это, обнаружим некоторые закономерности (для удобства мы свели данные о появлении моцар-товских сочинений разных жанров в таблицу — см. Приложение, с. 592—596).

Из нее видно, что есть жанры, которым Моцарт уделял внимание сравнительно равномерно в течение всего зальцбургского периода. Так, кассации, приуроченные к августовским университетским торжествам по окончании семестра, появляются почти регулярно с 1769 по 1779 год с естественными перерывами на время итальянских и парижского путешествий, а также 1776 года, когда Вольфганг был перегружен заказами дивертисментов для друзей и родных, и 1777-го, накануне отъезда из Зальцбурга. Поздравительная «музыка на случай» (как правило, летняя) за редкими исключениями концентрируется в основном в 1776—1777 годах — по-видимому, наивысший пик в дружеских взаимоотношениях Моцарта со знатными музыкальными любителями Зальцбурга. В тот же 1776 год, только в феврале и апреле, возникают и «педагогические» кла-вирные концерты (КУ242 для графини Лодрон и двух ее дочерей, а также КУ 246 для графини Лютцов). Интерес Моцарта к другим жанрам — симфонии, квартету, духовому дивертисменту — напротив, не был стабильным. Они возникали и исчезали с некоторой цикличностью. Но в любом случае их объединяет некая общая линия постепенного развития моцартовского инструментального мыш-

Р1аН Ш ЩтооП // ЫМА УШ. Щ.

20. ВО. 1. 5. VII.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Между прикладной и «чистой» музыкой

о

РЭ

н

о

о

р

л

о

со

н

ления. В разное время лидерство в этом процессе захватывал то один, то другой жанр, накопленный же опыт реализовался в тех, что приходили ему на смену.

Вплоть до 1773 года лидирующее положение занимали симфонии. Все ранние образцы (до нас дошел десяток) возникли за пределами Зальцбурга: либо в период большого лондонского путешествия, либо во время венских поездок 1767-1768 годов. Основной массив симфоний 1770-х годов тоже так или иначе связан с путешествиями — на сей раз итальянскими. Правда, с датировками и аутентичностью этих симфоний имеется множество проблем, но все же как минимум о трех из пяти симфоний, которые принято относить к 1770 году, можно с некоторой уверенностью сказать, что они принадлежат Вольфгангу³. Скорее всего они писались не заранее, а прямо «в пути», так как Моцарт раньше еще не соприкасался непосредственно с текущей итальянской модой на симфонии. Однако ббльшую часть остальных «итальянских» симфоний он создает уже загодя, в Зальцбурге, в промежутках между путешествиями. Летом 1771 года — симфонии КУ75 и 110/756, предварявшие две другие (КУ96/1116 и 112), сочиненные в Милане в период постановки серенады «Асканио в Альбе». С конца января по август 1772-го, перед постановкой «Луция Суллы» — целую серию из восьми симфоний. Трудно судить, все ли они предназначались для Милана или какие-то были написаны, чтобы привлечь внимание нового архиепископа (Леопольд в то время питал надежды возглавить зальцбургскую капеллу). Возможно, он также рассчитывал предложить новые симфонии сына издателям. Так или иначе, но 1772 год стал пиком моцартовской активности в этом жанре.

Настоящими образцами «итальянских» симфоний стоило бы считать те, что возникли в Риме в апреле 1770-го. Об их создании сам Вольфганг сообщал в письмах^ь. Многое в них соответствует общим чертам симфонии конца 1760-х — начала 1770-х годов: «...Первая часть представляет собой некий этюд (екзау) из оркестровых “шумов”, скомпанованных в ясно обозримую форму, то есть в ней нет легких для запоминания, кантабильных мелодий, а есть, скорее, череда инструментальных фактурных идиом, включающих репетиции, гаммы, фанфары, отдельные мотивы, арпеджии и резкие смены динамики»⁰. Леопольд Моцарт, характеризуя в письме к Вольфгангу симфонии К. Стамица, так и писал: «Они очень понравились, потому что производят много [разного] шума»⁰¹. И в другом письме: «Желаю, чтобы симфония Вольфганга имела успех в Сопсей 8ртШе1. — Судя по стамицевским симфониям, награвированным в Париже, парижане должны быть большими любителями “шумных” симфоний. Одни шумы, обычная сумесь-помесь (М15сЬ-та8с6), то тут, то там попадаются хорошие идеи, да и те не на месте»⁶.