Моцарт и его время

Как видно, привлекательность того или иного жанра складывалась из разных факторов — тут и язык, и сложившиеся традиции пения, и многое другое. Все они в совокупности определяли, почему именно лучше итальянская, а не немецкая, «лучше зепоза, не Ьийа». Дополнительные причины упомянуты еще в одном, менее известном высказывании Моцарта: «В опере зепа должно быть настолько же мало забавного и так много ученого и разумного, насколько мало ученого должно быть в опере Ьийа и как можно больше забавного и веселого. Если кто желает, чтобы в опере зепа была бы и комическая музыка — тут я бессилен; но здесь [в Вене] очень хорошо умеют различать эти вещи»^ь. Из этого можно заключить, что в представлениях XVIII века серьезная опера аккумулировала в себе все главные элементы музыкальной «учености», являлась верхом накопленных профессиональных знаний и умений — по крайней мере, в области драматической музыки, так как в музыкальном искусстве в целом лидирующую роль в этом смысле занимала церковная музыка. Отзвук подобных мыслей можно обнаружить даже много лет спустя после смерти Моцарта, в реплике Бетховена во время визита к нему Россини: «Видите ли, опера зепа не в природе итальянцев. Чтобы работать над настоящей драмой, им не хватает музыкальных знаний... В опере Ьийа с вами — итальянцами — никто не сможет сравниться. Ваш язык и живость его, ваш темперамент для нее и предназначены»¹. Конечно, слова Бетховена отображают уже ситуацию 1820-х годов, когда главенство итальянцев в серьезном жанре было ощутимо поколеблено — причем как раз не в последнюю очередь Моцартом. Но в 1770—1780-е годы в преимуществах именно итальянской оперы, в том числе и серьезной, сомневаться не приходится. Поэтому, коль скоро перед Моцартом стояла задача как можно более разносторонне и ярко проявить себя, именно опера зепа предоставляла для этого максимум возможностей.

а Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/еСЛ

II. 8. 397,

Ь Письмо от 16 июня 1781 г. — Впе/еСЛIII. 5. 132.

с Мишотт Э. Визит Рихарда Вагнера к Россини // Фракаролли А.

Россини. Письма Россини.

Воспоминания. М., 1990. С. 492—493.

Основным преимуществом итальянской оперы было вокальное искусство. Многое в ней определялось именно певцами, для которых она создавалась. Оперы писали для одного сезона и в расчете на конкретную труппу, причем композитор должен был максимально точно учитывать способности и технические возможности певцов. Так же поступал и Моцарт. Еще Нимечек проницательно заметил: «Стремясь вынести верное суждение о его [Моцарта] драматических сочинениях, нужно всегда знать певцов, для которых они созданы»³. В серьезной опере на протяжении всего XVIII века доминирующее положение занимали кастраты — это определялось в первую очередь их великолепной вокальной выучкой.

Моцарту еще в детстве — одному из немногих немецких музыкантов — довелось непосредственно соприкоснуться с итальянской певческой школой. В восьмилетием возрасте в Лондоне он занимался у Манцуоли, знаменитого певца того времени. В 1749 году этот двадцатидевятилетний и уже хорошо известный в Италии кастрат получил от самого Фаринелли приглашение петь в Мадриде. Здесь он пробыл почти пять лет, и едва ли можно сомневаться в том, что он многое заимствовал у лучшего певца своего века для совершенствования собственного мастерства. Бёрни, слышавший его в Лондоне в ту же пору, что и юный Моцарт, вспоминал: «Голос Манцуоли представлял собой самое мощное и объемное сопрано из тех, что можно было слышать на нашей сцене со времен Фаринелли; его манера пения была благородной, полной вкуса и достоинства»^ь

. Позднее, осенью 1771 года в Милане, Моцарт написал для него главную партию в театрализованной серенаде (/ез1а 1еа1га1е)

«Асканий в Альбе» КУ111. Судя по сообщениям Леопольда, он хорошо справился с задачей, и Манцуоли имел успех — одну из арий даже бисировали.

Там же в Лондоне судьба свела Моцарта с еще одним кастратом, Джу-сто Фердинандо Тендуччи. В сравнении с великолепием Манцуоли, достоинства Тендуччи оценивались скромнее. Его голос, по отзывам, явно проигрывал в мощи и широте диапазона, но отличался невероятной красотой тембра. Вольфганг с большой теплотой пишет о Тендуччи из Парижа, где они вновь встретились в августе 1778 года. Вместе с И. К. Бахом певец приехал во французскую столицу в разгар войны глюкистов и пиччиннистов: лондонский Бах тоже рассчитывал получить в Париже заказ на оперу. «[Тендуччи] был в высшей степени рад снова со мной встретиться», — сообщает Вольфганг; он берется «написать для Тендуччи одну сцену.. — для пианофорте, гобоя, валторны и фагота»⁰.

Столь же знаменитым и исключительным по своему дарованию был в моцартовские времена кастрат Рауццини (о нем уже шла речь в связи с миланским мотетом Ехи1Ше, ]иЫШе КУ 165/158а) — исполнитель роли Цецилия в «Луции Сулле». Помимо того, что Рауццини обладал великолепным голосом, он еще и писал музыку. Бёрни, встретив его в Мюнхене в 1772 году, отмечал,

а Нимечек. С. 59.