Моцарт и его время

А1 <1е _ з11п сЬе 1а_т! _ пас _ С1а ю_§!ц оЬ 01 _ о! яие$С а! _ та ор _ рге$ _ $а, Ю _ &Ц, оЬ

01 _ о! ^иезС а1 _ таор_рге$ _ $а

Напротив, в отличие от сдержанной и даже несколько скованной в своем следовании типическим образцам первой версии вторая обозначает некий выразительный скачок. В оркестр добавлены трубы (и, вероятнее всего, по обычаю того времени литавры, не записанные в партитуре). Вместе с гобоями и валторнами они образуют отдельную «банду», которой даже поручено характерно-героическое («золотой ход» с пунктиром) начало второй темы, так что духовые здесь (вопреки упрекам Аберта) получают даже «тематическую» самостоятельность. Да и в целом, во второй версии Моцарт словно раскрепощает свой опыт и мастерство симфониста и замышляет несколько тонких оркестровых эффектов. Так, энергично очертив начальным четырехтактовым 1иШ основные ладовые функции (на тоническом органном пункте), к концу последнего такта он снимает все инструменты, оставляя лишь одиноко «зависнувшую» пару гобоев, а в последующих полутора тактах, постепенно подключая голоса, выписывает оркестровое крещендо. Интересно и то, как, организовав во второй теме ритурнеля «диалог» мужественной «военной музыки» медных духовых и женственно кружащихся «группетто» струнных, он вновь поручает одним гобоям гаммообразный подъем к шумному туттийному «прорыву». Или то, как важно и церемонно оформлен заключительный каданс унисонными квартовыми ходами струнных, дублированных валторнами, с ярким «всплеском» ломаного аккорда у скрипок.

Еще значительнее изменения, произошедшие в вокальной партии. В сравнении с первым вариантом заметно радикальное усиление виртуозности и героического пафоса. Произошло оно, видимо, не без влияния Антонии Бер-наскони, для которой предназначалась роль Аспазии. Но можно ли считать, что явные уступки ее требованиям, стремление все сделать «в соответствии с ее волей и желанием» привели к ухудшению моцартовского замысла? Вряд ли, скорее наоборот. Аберту не нравится чрезмерное изобилие колоратур, но даже и у «неонеаполитанцев», на которых он ссылается как на образец, в отдельных случаях это не редкость. К примеру, в первой арии Фарнаспа в «Адриане в Сирии» И. К. Баха (наверняка хорошо известном Моцарту)³ уже в начальном построении есть колоратура, причем значительно более протяженная, чем у Вольфганга:

а Моцарт слышал эту оперу во время своего лондонского путешествия, а впоследствии

просил отца высылать ему некоторые арии. Партитура (или, по крайней мере, отдельные номера) имелась в зальцбургской библиотеке Моцартов.

00

СП

гм

. 1о

А11е§гоЕагпазре

01 , &ре _ га _ (о, т таг _ тг Ьа _

Правда, в случае с Кристианом Бахом речь идет о традиционной арии-сравнения, «морской» арии, так что, можно сказать, колоратура в ней имеет сюжетное оправдание. Впрочем, и Моцарт явно мыслит ее не как украшение, но как музыкально-тематическую «идею». Он даже продумывает для этого гаммообразного взлета отдельную линию, повторяя его в конце первого раздела с терцовым сдвигом, а во второй раз — с эффектным охватом двух октав:

Что и говорить, героический порыв в этой арии, безусловно, господствует. Приходится соглашаться, что текстом он не слишком мотивирован. Но не стоит забывать о том, что Бернаскони была певицей трагического дарования, ярко выраженного героического темперамента. Опытный оперный композитор XVIII столетия вряд ли оставил бы в стороне те артистические возможности, которые предоставляли ему исполнители, и здесь Вольфганг поступает совершенно в духе своего времени. Для него важен не только и не столько текст, но то, как он может и должен быть произнесен Антонией Бернаскони.