Моцарт и его время

Сравнивая с «Митридатом» вторую из больших миланских опер зепа — «Луция Суллу», написанного два года спустя для карнавального сезона 1772/1773 года, нельзя миновать оценку его либретто. Если в «Митридате» в той или иной степени просматривались достоинства его знаменитого прообраза — расиновской трагедии, то «Сулла» был одним из первых больших опытов начинающего литератора Джованни Де Гамерры. Он был профессиональным юристом, чиновником при австрийском военном корпусе в Милане. В 1770 году, выйдя в отставку, Де Гамерра решил заняться литературнотеатральной деятельностью. Уже в первом либретто — «Армиде», увидевшей свет тогда же Мантуе, а затем в Милане год спустя после моцартовского «Митридата», он в примечаниях декларировал свою эстетическую позицию: вернуть «спектакль» в оперу, то есть увеличить в ней вес больших драматических сцен, включающих хоры и балеты, а также придать больше зрелищности за счет масштабных декораций и сценической машинерии. Иногда это оценивают как стремление идти по пути Глюка и его итальянских современников (прежде всего, Траэтты), и, конечно же, поэтов их круга — Раньеро Кальцабиджи и Марко Кольтеллини^а. Впрочем, венские реформаторы 1760-х были нацелены на усиление скорее драматического элемента, нежели сценического, и стремления Де Гамерры выглядят более созвучными экспериментам, которые предпринимал тогда же — правда, за пределами Италии, в Штуттгарте и Мангейме — другой итальянский поэт-«реформатор» Маттео Вераци. Впрочем, Вераци в своих либретто («Софонисбе» и, в особенности, «Фаэтоне») с условностями серьезной оперы обходился гораздо более радикально, хотя, по-видимому, видел в Де Гамерре своего соратника, взявшись отредактировать его либретто для мангеймской постановки в ноябре 1775 года (с музыкой И. К. Баха). В любом случае в «Луции Сулле» главные структурные особенности традиционной оперы зепа — принципиальное значение развернутых сольных номеров — остались нетронутыми. Недаром поэт, желавший чем-то подкрепить свой авторитет, отправил свой труд на отзыв к Метастазио и, наряду с некоторыми доработками (в том числе и добавлением целой сцены), получил его полное одобрение.

На первый взгляд предпринятые Де Гамеррой новшества могут показаться не слишком принципиальными. Да, он предусмотрел участие хора в нескольких эпизодах, что для традиционной зепа было нетипичным. Да, он несколько более тщательно продумал зрелищный ряд спектакля, указав семь перемен декораций, среди которых особые выразительные акценты пришлись на первую картину — руины красивых зданий на берегу Тибра, увитые зеленью, с видом на Квиринал; третью — величественный атриум,

а Этого мнения придерживается Катлен К. Ханзелль. См.: НапзеИК. К. ЧЬпуоП

// NN14II,

\^. 5, М. 7. 8. XI.

за которым простираются кладбищенские склепы, украшенные статуями римских героев; шестую (II акт) — капитолийский холм с выходом Суллы, сопровождаемого сенаторами и римским народом, и, наконец, седьмую (III акт) — мрачное преддверие темницы. Во всем этом мало принципиально нового: художнику-декоратору в серьезной опере всегда было где при желании проявить свое искусство. Другое дело, что характер своей поэзии Гамер-ра постарался теснее увязать с драматическими обстоятельствами и, в отличие от прежних времен, когда музыка оставалась практически безучастной к отображению «сценической атмосферы», явно рассчитывал на ее соучастие в этом плане. Его коллеги-реформаторы — Кальцабиджи, Кольтеллини, Вера-ци — ясно отдавали себе отчет, что подобное смещение акцентов, нарушение устоявшихся соотношений между видами искусств неминуемо должно было привести к сокращению количества и масштаба арий. Однако Де Гамерра оставил этот аспект совершенно без внимания.

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи/ра

О

«

н

о

«и

Р

Л

О

д

н

Конечно, и Моцарт никак не учитывал все эти тонкости. Пройдет еще восемь лет, прежде чем в «Идоменее» он задумается над такими вопросами. Здесь же либретто для него — просто повод к созданию серии вокальных пьес, в той или иной степени привязанных к характеру поэтического текста, сценическому положению и, в первую очередь, к исполнительским возможностям певцов. И, вновь подчеркнем, связь эта довольно условна, так что Аберт, видимо, вполне резонно вновь упрекает Вольфганга за то, что арию № 11, «текст которой выражает лишь пугливую беспомощность Юнии, он сочиняет в высоком патетическом стиле итальянской “клятвы мести”»^а. Двумя с половиной годами позже на тот же текст И. К. Бах напишет трогательную арию с солирующей флейтой. Впрочем, требовать такой и только такой трактовки все же нельзя, и, к примеру, Кунце полагает, что Моцарт в этой арии, «как и в некоторых других сценах из ранних опер зепа, затронул область настоящего трагического театра: не только тем, что достиг крайней степени аффекта, но тем, что его музыка оказалась способной привести героя в состояние неразрешимого конфликта»¹⁵.