Моцарт и его время

Если окинуть единым взором все то, что Моцарт написал для клавира, — его концерты, сонаты, вариации, множество отдельных пьес, — весь массив в полторы сотни произведений, то становится ясно: этот инструмент на протяжении всей жизни оставался для него важнейшим. Именно на нем Моцарт выражал себя и как инструменталист-виртуоз, и как композитор. Несмотря на то что он писал концерты для разных составов, умея легко и без какого-либо особого насилия над собой приспособиться к возможностям другого исполнителя, только в клавирных произведениях он высказывался в полном смысле слова «от первого лица». Между ним и слушателем не было больше никаких посредников. Даже те произведения, которые Моцарт писал для своих учеников или по заказу, он подсознательно «примерял» на себя, да и охотно играл сам. В клавирной музыке Моцарт свободно экспериментировал и одновременно легко и естественно уживался с той традицией музицирования, что окружала его с раннего детства и до последних дней.

Трансфигурации клавирного концерта_Врщ

_{ш мояшо} ^ ^ _{удачную}

отправную точку для этой главы, чем восторженные слова Эйнштейна: «В кла-вирном концерте Моцарт сказал последнее слово, объединив концертное и симфоническое начала и достигнув такого единства, после которого невозможен уже никакой “прогресс”, так как совершенство есть совершенство»¹¹. Эта оценка провела границу в отношении к моцартовским концертам. Еше Аберт, уделив немало страниц венским концертам 1782— 1786 годов — описанию достоинств оркестровки, искусству орнаментики и клавирной техники, их тематической характерности, — все же считал их частью публичной культуры, лишенной, по его мнению, значительной глубины: «Кажется, будто Моцарт в своих концертах хотел проверить, насколько характер светской музыки допускал объединение с субъективными чувствованиями художника [...]. Светские впечатления и собственные творческие переживания постоянно смешиваются в них»¹¹. Эту абертовскую характеристику нужно понимать в русле его общей концепции, где «светское» обозначает не столько искусство «нецерковное», сколько «галантное» и в силу этого несколько внешнее, далекое от под линного драматизма и психологической сложности. И все же, как считал Аберт, «субъективные чувствования художника», то есть проявления гениальной личности, иногда придают концертам размах и динамику, в которых угадывается будущий бетховенский масштаб.

а ОеШвсНИок.

5. 339.

Ь ЛогИииМ. Могапз КМегкопгеПе. Ет М1шкаН$сЬег ^егкШЬгег. МйпсЬеп, 1998. 5. 142. с Эйнштейн. С. 276. В русском издании КопгеПапГеп и ЗшГотзсЬеп переведены как «концерт

ный» и «симфонический» стиль. Эго неверно по сути и искажает мысль автора — все равно, трактовать стиль в современном смысле или в понимании XVIII века. Эйнштейн пишет о «концертном» и «симфоническом» как обобщенных логических и жанровых категориях. Перевод скорректирован по: ЕШетА.

Могап. $еш СКагакгег. 5еш \^гк. $юкЬо1ш, 1947. $. 277. с! Аберт II, 1. С. 204.

Ь

Стремясь избавиться от подобных позднеромантических оценочных рудиментов, Эйнштейн, прежде всего, постарался изгнать из своих суждений «тень Бетховена», убрать даже намек на какие-либо предвосхищения в мо-цартовских концертах стиля младшего современника, заявив, что тот «развил только один вид моцартовских концертов, который мы условно назовем “воинственным”. А концертная форма Моцарта — сосуд с гораздо более богатым, изысканным и насыщенным содержанием»³. То, что в наши дни ученые безоговорочно признают приоритет моцартовских концертов не только в его собственном инструментальном наследии, но и в XVIII веке в целом, — следствие революционной по своей сути концепции Эйнштейна. Сегодняшнее отношение очень точно выразил Заслав на симпозиуме в Мичиганском университете (1996): «Насколько я знаю, это первая конференция, специально посвященная моцар-товским фортепианным концертам. Мне это кажется поразительным. Как если бы мы присутствовали на первой конференции по драматургии Шекспира!»^ь