Моцарт и его время

а Датировка этих серенад прояснена не полностью. Особенно значительные расхождения существуют по отношению к знаменитой серенаде Сгап РагШа для 12 духовых и контрабаса (либо первая половина 1781-го, либо 1783—1784 гг). Ез-диг’ная серенада КУ375, как известно, существует в двух версиях — для секстета и для октета (1781—1782). С-шо1Гная КУ 388/384а также написана в 1782 г. Примечательно, что после 1784 г. Моцарт практически больше не обращался к жанру духовой серенады.

Ансамблевая фактура с интонационно выразительными, мелодически проработанными репликами духовых угадывается во многих фрагментах Яат?оя/'е-концертов. Минорная светотень в побочной партии сольной экспозиции КУ453 вся отдана «на откуп» духовым: на фоне пассажей фортепиано, скромных аккордов струнных и энергичных реплик фагота флейта и первый гобой сперва пропевают меланхолически окрашенную каноническую секвенцию, а потом соединяются в хоральном звучании, возносясь над остальными инструментами (т. 126-135).

Некоторые фрагменты и вовсе отсылают к уникальному, написанному как раз в это время клавирному Квинтету с духовыми КУ452 Ез-биг. Он был исполнен в одной из пасхальных академий 1784 года — 30 марта, и поместился в череде моцартовских опусов как раз между концертами КУ451 и КУ453. Самое, пожалуй, яркое проявление такой близости — побочная партия во второй части Концерта (т. 44—70), где основной тематический сюжет развертывается в диалоге духовых и фортепиано, тогда как струнным отведена роль исключительно фоновая. Наверное, если бы Моцарта не занимали настолько духовые в концертах 1784 года, такое произведение, как клавирный Квинтет Ез-Оиг, вообще вряд ли бы появилось. Оно воплощает идею совместного концертирования фортепиано и духовых в чистом, как бы «дистиллированном» виде, когда струнные — основа основ классического оркестра — не просто потеснились, как в концертах, а вообще исчезли, и все их разнообразные функции легли на плечи квартета духовых.

Именно духовым в концертах 1784 года Моцарт часто поручает ключевые в композиционном отношении моменты — изысканные полифонические «вставки», напряженные прорывы, тематическое развитие. В А11е§го последнего из концертов этого года (КУ459), например, они исполняют пятиголосную имитацию (т. 106—110) и бесконечный канон с ярким тембровым контрастом флейты и фагота (т. 119—123). Деревянные духовые в А11е§го У1Уасе Концерта КУ456 обмениваются «охотничьими» перекличками, берут на себя основную роль в разработке (т. 201—211). Им же достаются и яркие колори-

Г-~

с*о

а

со

О

>>

Н

о-

О

03

Н

О

0)

р

л

о

03

н

стические приемы. Духовой ансамбль звучит перед репризой (т. 229—231). Небольшой трехтактовый хорал, конечно, тематически связан с аналогичными фрагментами этой части — например, со второй темой оркестровой экспозиции (т. 54-60). Однако трудно удержаться от мысли, что локальную краску Нагтотетиык Моцарт использовал исключительно как колористическое средство. Чистый, без примеси других тембров хор пяти духовых с характерным мангеймским сгехсепбо — эффектом пространственного приближения — согласуется с пасторальным охотничьим топосом этой части, и всего Концерта в целом. Такой эффект создают и расходящиеся мелодии валторн на фоне имитации «роговых» сигналов у скрипок:

Колористических находок в симфонических концертах немало. Известная по опере категория Магозсиго (светотень) приобретает в оркестровом письме особое значение. Мелодия, контрапункт, крайние и средние пласты гармонической вертикали, унисоны и аккорды для Моцарта — не просто функциональные компоненты фактуры, они имеют свою краску, свой тембровый облик. Юрий Фортунатов, отмечая это качество в моцартовских партитурах, говорил о «разноцветных» октавах, звучащих по-разному в зависимости от того, кому они поручены — одинаковым и разным, однородным или неоднородным инструментам, когда от перестановки слагаемых сумма может меняться, вызывая разные ощущения, разное восприятие. Именно такими «многоцветными» октавами изложены короткие мотивы в заключительной партии первой части Концерта КУ450 (т. 53—59): вначале у гобоя с валторной, потом у фагота с валторной, далее лесенкой — одноголосно у скрипок, затем у скрипок и фаготов, наконец, в три этажа у скрипок, фаготов и гобоев. Пять вариантов на протяжении семи тактов — пример типично моцартовской тембровой игры.