Моцарт и его время

Эффект неточного зеркального отражения уже сам по себе служит весомым конструктивным средством. Оно тем более необходимо, что ни один из разделов экспозиции, ни одна из тем не повторяется в репризе точно, причем не только с точки зрения естественного для сонатной формы изменения тональностей, но и по протяженности. Однако этим дело не ограничивается. Все неравные по длине построения настолько «пригнаны» друг к другу, что конечный результат измерений и подсчетов поражает — все А11е§го делится на две абсолютно равные части (по 154 такта каждая): ритурнель и сольная экспозиция; разработка, реприза и заключительный ритурнель. Гениальное архитектоническое чувство Моцарта-композитора проявляется практически во всех его завершенных произведениях, поэтому результаты подобных штудий предсказуемы (при известной аналитической настойчивости исследователя). Симметрия и пропорциональность — суть органические качества его формы, тем не менее в каждом конкретном случае возникают особые отношения масштабных пропорций и тематической диспозиции. В данном — парадоксальные, так как реприза тематически насыщеннее экспозиции, но при этом в полтора раза ее короче.

а Его расшифровка приведена в Приложении к NМА V. 15, В<1 3. 5. 201, а факсимиле с комментариями — в журнале й1е 2еИ.

СезсЫсЬсе. 2005. № 4. 5.6—7. Автограф очень интересен и с точки зрения творческого процесса Моцарта. В нем зафиксированы мелодические и фактурные идеи, относящиеся к Концерту (всего около 45 тактов). Кроме того, Моцарт подсчитал количество тактов в I и II актах «Похищения» и гонорар, который нужно было выплатить переписчикам, испробовал новое перо, написав несколько слов по-немецки и по-итальянски, и набросал два десятка музыкальных тактов, которые нигде потом не были использованы. Иными словами, это — действительно эскиз, черновик, после работа была продолжена, многое — исправлено и дописано.

Ь Сольная экспозиция и теперь может содержать новую побочную тему (КУ450, 453, 456, 459, 503), а иногда — и главную (как в <3-шо1Гном и с-шоИ’ном концертах). Встречаются промежуточные темы в связующих партиях (КУ450,467, 503) и новые темы в разработке (КУ453 и 467). Трижды солист начинает свою партию вступительным епггее (КУ450.467, 503). Как и в «квартетных» концертах, все сольные каденции построены на основном материале, что также увеличивает тематическую плотность формы.

Впрочем, сходная картина — тематическая множественность при совершенной архитектонической соразмерности — присуща всем венским концертам Моцарта вне зависимости от характера их образного строя и интонационных коллизий. По справедливому замечанию Левайна, обилие тематических идей стало решающей причиной, по которой Бетховен, стремясь к негласному соревнованию с Моцартом, не наследовал его модель концерта⁸

, хотя и отдал ей дань.

Говоря о специфике концертов 1784-1786 годов (за исключением упомянутого выше КУ449), следует иметь в виду, прежде всего, оркестровую технику. Выше эти концерты были названы симфоническими, что синонимично моцар-товскому определению «большие», так как в обоих случаях речь идет о составе оркестра. Начиная с КУ450 (датирован 15 марта 1784 года) к традиционной паре духовых (гобои и валторны) добавляются обязательная флейта, имеющая самостоятельную партию. Вертикаль деревянных духовых достраивается и в нижнем регистре: все венские концерты после КУ449 имеют две партии фагота. Трубы и литавры, ранее использованные только в концертах бравурных, или, как их называл Эйнштейн, «воинственных», с с1-то1Гного КУ466 — непременный атрибут оркестра вне зависимости от характера сочинения и его тональности¹³. И, наконец, более мощной и дифференцированной становится и струнная группа — в ней появляются две альтовые партии вместо одной.