Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Проявляющаяся здесь историзация неизбежно оказывала влияние на саму историю композиции. Канонизации парадигмы Жоскена, наблюдавшейся прежде всего во Франции, противостояло дистанцирование от него в Венеции, где сильна были традиция Вилларта. Но это не меняет сути дела, потому что всякая ориентация на определенного композитора как на достойный образец подразумевала обращение к истории в ранее обозначенном смысле: происходила актуализация этого образцового композитора, предпринимавшаяся вопреки исторической дистанции. С такой точки зрения, всякая месса на cantus firmus

способствовала созданию нового пространства исторического опыта, что, в свою очередь, могло проявляться и в других областях. Нумерация книг с произведениями – практика как библейская, так и литературная – прижилась в музыке с легкой руки Оттавиано Петруччи. Ранее мы говорили о переносе единства «произведения» на книгу; этот процесс не только содействовал выработке понятия «творчества» определенного композитора, отграничению этого «творчества» от чужих созданий, но также имел хронологические последствия. Характерно, что практика нумерации мало зависела от авторитетности композитора. С одной стороны, имеются три тома месс Жоскена, изданные под порядковыми номерами в 1502, 1505 и 1514 годах; с другой стороны, в 1504–1514 годах было издано – тоже под номерами – целых 11 томов с фроттолами различных авторов, частью вообще анонимных. Счет книг с произведениями (около 1600 года сюда добавились еще и номера отдельных опусов) помогал провести историческую черту под тем, что уже создано; раньше подобной формы исторического разграничения не существовало. Для истории музыкальной науки подобная практика была чревата сомнительными последствиями: в старой исследовательской традиции долго пытались на основе распределения месс Жоскена по трем книгам вычислить хронологию его творческой работы.

Подобная историзация просматривается и в других музыкальных контекстах. С появлением «Editio Medicaea» (1614) одноголосная григорианика окончательно стала фактом истории: с тех пор к ее репертуару, который активно пополнялся в предшествующие столетия, уже почти ничего не было добавлено. Но мотивировалось издание «Editio Medicaea» прежде всего заботой об «археологической» очистке и реконструкции, и из этого факта проистекают достаточно существенные выводы. Исследователи до сих пор мало занимались судьбой григорианского пения в эпоху Ренессанса, между тем в григорианике обнаруживается почти та же закономерность, что и в полифонической музыке: инициаторы «очищенного» издания григорианских песнопений прекрасно понимали, что имели дело с прошлым,

с чем-то подверженным историческим переменам, а потому пытались освободить этот репертуар от уз времени, сделать его значимым на все времена. В церковных песнопениях XVI века тоже наблюдалось нечто подобное: главной задачей здесь было обновить певческую традицию, вернуть ее к (предполагаемым) истокам; причем такая тенденция сочеталась с тенденцией к созданию канона, о чем свидетельствует интенсивное печатание сборников псалмов. Осознание исторического характера музыки и попытка высвободить ее из уз истории – оба этих фактора надолго стали определяющими в развитии музыки. После того как в ноябре 1585 года скончался и был похоронен в алтаре церкви Святого Альфеджа в Гринвиче Томас Таллис, Уильям Бёрд написал композицию для голоса и четырех инструментов, «Ye sacred muses». В конце автор текста (возможно, сам Бёрд) провозглашает смерть музыки: «Tallis is dead, and music dies»[106]

[Byrd 1937–1950, 15: 145–146]. Кончина Таллиса навела Бёрда на мысль о конце самой музыки – однако смысл эпитафии на медной плите (этот надгробный памятник был утрачен при перестройке церкви в XVIII веке) заключался в том, чтобы создать memoria.

В помещенном на плите длинном стихотворении говорилось, что музыка Таллиса не умолкла, – просто она сделалась фактом истории, а вместе с тем возникло желание возвысить ее над историей.

3. «Вторжение Античности»