Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Размышления о переломе подкреплялись обращением к античной трагедии, в том числе к вопросу, каким образом актеры на сцене озвучивали текст – при помощи декламации или пения. Джироламо Меи (1519–1594), флорентинец, долгие годы проведший в Риме и переписывавшийся с Галилеем в ту пору, когда тот собирался приступить к написанию «Диалога», тоже обращался к музыке в ходе своих научных разысканий, посвященных древности. В нескольких сочинениях, оставшихся ненапечатанными, он тоже выразил мнение о кардинальном различии между современностью и Античностью. Меи думал, что трагедии на сцене пелись от начала и до конца; при этом он считал, что пение было одноголосным и без инструментального сопровождения. В данном случае для нас в первую очередь важно то, что в маленьком кружке интеллектуалов-специалистов интерес к античной музыке обнаруживался именно в аспекте театральной репрезентации трагедии. Все прочие моменты: лад, использование инструментов и т. д. – имеют здесь, как представляется, подчиненное значение. Стало быть, дискуссия в кругу «Камераты» вращалась вокруг одной частной проблемы, и, по всей видимости, в 1580-х годах эта полемика затихла. До сценического представления трагедии дело так и не дошло. Иначе сложилась ситуация в Виченце: там, поручив Андреа Габриели написать хоры на текст Софокла, пошли по иному, с исторической точки зрения более верному, но и более изолированному пути. Если отрешиться от этого единственного эксперимента, размышления о месте музыке в античной трагедии остались без практических последствий, – они были всего лишь академической дискуссией, взвешиванием шансов, возможностей. В принципе, такие занятия мало чем отличались от других умозрительных обращений к Античности, вплоть до Николы Вичентино.

Итак, вполне естественный, казалось бы, подход – поставить «античную» трагедию с «современной» музыкой – был опробован только в порядке исключения. Однако сам Галилей, музыкант и ученый в одном лице, наметил иную, ошеломляющую возможность. Ранее уже было упомянуто, что он принадлежал к музыкантам нового типа: он начал свою карьеру не в качестве певца, а в качестве инструменталиста, лютниста. Для Галилея интерес к пению в трагедии был не просто любопытством антиквария, такой интерес соседствовал с совершенно иным увлечением, с занятиями сольным пением под аккомпанемент. Очевидно, эти два направления интересов не могли быть совершенно изолированными одно от другого. Если в «Диалоге о древней и новой музыке», подытоживая беседы в «Камерате», Галилей объявлял аффективное сольное пение античным образцом, то и в своих собственных музыкальных начинаниях он уделял такому пению особенно большое внимание. В 1582 году, через год после напечатания «Диалога», Галилей попытался провести в жизнь провозглашенные там принципы, опираясь не на античные тексты, не на трагедии, а на скорбные песнопения совсем иного рода. Существуют свидетельства, что в доме Барди он – подобно слепцу Гомеру аккомпанируя сам себе на виоле – исполнял фрагменты из Плача Иеремии, из респонсория литургии Страстной недели, а вдобавок, что особенно примечательно, сетования Уголино из «Ада» Данте. Применение теории к библейским текстам и к поэтическим созданиям, никак не являвшимся «античными», носит систематический характер, пускай и тут создается впечатление, что подобным экспериментам было отказано в письменной фиксации. Кроме того, композитор Галилей стремился поставить на твердую теоретическую основу интабуляцию, то есть переделку многоголосия для одного голоса и инструментов. Уже в 1568 году он напечатал еще один диалог, «Фронимо», в котором обработка вокальной музыки впервые предстала как сознательно рефлектируемая практика [Galilei 1568]. Характерно, что новое, расширенное издание вышло в 1584 году, после «Диалога о древней и новой музыке» и музыкальных представлений в доме Барди. В этой связи Галилей прибегнул к понятию imitare,

эстетическому термину, относившемуся к центральным концептам Ренессанса, однако до тех пор не использовавшемуся в музыке: «…di maniera che io ho piu caro offender gl’orecchi di alcuni imitando questi tali, che dilettargli con imitare alcuno ignorante», то есть: я предпочитаю оскорбить чьи-то уши подражанием этим людям (Лассо, Порте, Вилларту и т. д.), чем услаждать их подражанием невеждам. Обработка существующих композиций соответствует критериям подражания, причем подражания не природе, а уже имеющемуся произведению [Ibid.: 61; Galilei 1584: 117]. В принадлежавшем самому Галилею экземпляре первого издания «Фронимо» (ныне в Национальной библиотеке во Флоренции) сохранились вписанные от руки интабуляции для певческого голоса и инструментов. Следовательно, «Диалог о древней и новой музыке» оказывается взаимосвязан с совершенно иначе контекстуализированной формой сольного пения и инструментальной игры.